Het federale operahuis in de hoofdstad van Europa

DE MUNT LA MONNAIE

‘Niet weten’ en ‘niet zien’

Brittens fascinatie voor het onuitgesprokene

Klaus Bertisch
Leestijd
13 min.

Een mysterie, verpakt in een raadsel… The Turn of the Screw behoort tot de meest ambigue werken van het 20ste-eeuwse operarepertoire en in de nieuwste Muntproductie laat regisseuse Andrea Breth de deur tot eensluidende antwoorden bewust gesloten. Dramaturg Klaus Bertisch gaat toch op zoek naar sleutels: in de oorspronkelijke novelle, het privéleven van de componist, de subtekst van het libretto en zelfs het decorontwerp.

De geheimen van Benjamin Britten

Vandaag, begin 21ste eeuw, is homoseksualiteit breed geaccepteerd en is het bekend dat de Engelse componist Benjamin Britten (1913-1976) en de tenor Peter Pears (1910-1986) een relatie hadden. Ten tijde van het ontstaan en de eerste successen van The Turn of the Screw, Brittens negende opera (als we Paul Bunyan, die wellicht meer weg heeft van een operette, meerekenen), was dit zeker niet vanzelfsprekend. De liefde tussen de twee artiesten, die zich van een platonische vriendschap tot een hechte relatie ontwikkelde, moest geheim blijven.
Homoseksualiteit bleef in Groot-Brittannië tot 1967 wettelijk strafbaar. Al die tijd was Britten discreet en beducht om zijn seksuele voorkeur in het openbaar te tonen. Tijdens de regering van Margaret Thatcher verbood de zogenoemde ‘Clause 28’ zelfs elke positieve uitlating over homoseksualiteit in officiële verklaringen, toespraken of publicaties, met als gevolg dat op alle vlakken van het openbare leven louter negatief over homoseksualiteit werd bericht. Wat zich niet kon ontplooien en onuitgesproken bleef, moest in het geheim plaatsvinden, in codetaal geuit of onderdrukt worden.
Dat Britten zijn emoties en gevoelens in het openbaar voortdurend moest beteugelen, is misschien de reden waarom hij vaak onderwerpen koos waaruit vooral een fascinatie sprak voor wat niet gezegd of getoond mag worden. De opera’s Peter Grimes en Billy Budd, die beide gecomponeerd werden een paar jaar voor Britten met de bewerking van Henry James’ novelle The Turn of the Screw aan de slag ging, zijn hiervan een sprekend voorbeeld. Zeker na de opera Peter Grimes, die Britten nog voor het einde van de Tweede Wereldoorlog schreef en die in juni 1945 in première ging, kan men zich erover verbazen dat Pears en Britten zich in het provinciale en kleingeestige Aldeburgh vestigden, temeer daar Peter Grimes – gebaseerd op het gedicht The Borough [De kleine stad] van George Crabbe (1754-1832) – een emotionele aanklacht was tegen het dorpsleven, dat elke afwijking van de norm smoorde door naargeestig geroddel en een overdreven hang naar traditie.

Het Red House, waarin Benjamin Britten en Peter Pears twintig jaar geleefd en gewerkt hebben, verwelkomt ieder jaar duizenden bezoeker en huisvest een belangrijke archiefcollectie.
Het Red House, waarin Benjamin Britten en Peter Pears twintig jaar geleefd en gewerkt hebben, verwelkomt ieder jaar duizenden bezoeker en huisvest een belangrijke archiefcollectie. © Zoer on flicker

In geen van de drie opera’s – Peter Grimes, Billy Budd en The Turn of the Screw – komt men erachter wat de echte feiten zijn die tot de catastrofe leiden. Heeft Peter Grimes de jongen die hem was toevertrouwd misbruikt en zo zijn dood veroorzaakt? Had Billy Budd dan toch een (verboden) liefdesrelatie met zijn baas? Zijn de geesten van de overleden bedienden Peter Quint en Miss Jessel in The Turn of the Screw echt aan de Gouvernante verschenen en hebben ze een slechte invloed gehad op de kinderen die ze onder haar hoede heeft? We weten het niet. Die opera's blijken echter bol te staan van haast onverholen hints. De tekst van Billy Budd kon zonder enige aanpassing of voetnoot worden gelezen of geïnterpreteerd als één lange seksuele toespeling. Evenzo telt The Turn of the Screw een groot aantal op zijn minst dubbelzinnige tekstpassages. Alleen al het naïef overkomende zesde tafereel van het eerste bedrijf, ‘The Lesson’ [De les], bevat een heel arsenaal aan schijnbaar onschuldige woorden en Latijnse uitdrukkingen, die bij nader inzien bol staan van de fallische symboliek. In dezelfde scène is voor het eerst Miles’ mysterieuze en vaak terugkerende Malo-lied te horen, dat qua betekenis dubbelzinnig is. ‘Malo’ kan verwijzen naar een karaktereigenschap (van het Latijnse malus – kwaad, slecht) maar kan ook geïnterpreteerd worden als een onschuldige tekst over een boom (malum, de appel, appelboom). Het is een fascinerend, veelgelaagd lied, dat onverklaarbaar is en blijft.

De ambiguïteiten van The Turn of the Screw

Het draait dus vooral om wat er in het verhaal níet gezegd of getoond wordt. Met Peter Quint en Miss Jessel verschijnen personages die daadwerkelijk zijn overleden. Zijn het dan geesten of zijn ze reëel? Voor Andrea Breth, de regisseur van The Turn of the Screw, zijn het in de eerste plaats personages die ze moet ensceneren omdat ze daadwerkelijk op het podium verschijnen. Er wordt gesuggereerd dat Peter Quint en Miss Jessel ontspruiten aan de verbeelding van de Gouvernante: immers, wanneer zij, voornamelijk aan het begin van het tweede bedrijf, zelfstandig lijken te spreken (bij James krijgen ze nooit het woord!), is de Gouvernante als naamloos hoofdpersonage altijd op het toneel aanwezig en is wat er zich afspeelt wellicht een product van haar verbeelding.

Een geniale vondst was Brittens verzoek aan zijn librettiste Myfanwy Piper (1911-1997) om de geesten als zingende figuren te laten verschijnen en hen te voorzien van tekst die ze in Henry James’ novelle niet hadden. Zo maakte hij zich los van de vorm van het origineel (een vertelling met drie verschillende ik-personen) en vond hij zijn eigen dramatische vorm. Evenmin kan het toeval zijn dat Britten meerdere personages hetzelfde stemtype toewijst, wat de verwarring compleet maakt. In veel passages zijn de zanglijnen van de Gouvernante inwisselbaar met die van Miss Jessel of zelfs met die van haar pupil Flora. Dat geldt overigens ook voor de rollen van Peter Quint en de Proloog. De enscenering van Andrea Breth buit dit gegeven meermaals uit. Het zijn geen correcties, maar theatrale middelen die aansluiten bij de algemene sfeer van het werk en die zelfs kracht bijzetten. In de meest diverse producties worden de rollen van de Proloog en van Peter Quint overigens aan dezelfde zanger toegewezen. Britten componeerde beide rollen voor Peter Pears, al was dat veeleer uit praktische overwegingen, daar een gelijke behandeling van beide personages vanuit inhoudelijk oogpunt ondenkbaar is. Het zijn immers twee totaal verschillende personages. Iedere ambiguïteit zou verloren gaan, mocht men de een met de ander kunnen identificeren. Maar het spelen met dezelfde stemtypes wordt pas echt spannend wanneer we op bepaalde momenten in het ongewisse blijven over wie wat zegt of zingt. De onzekerheid over wie nu eigenlijk zingt, verhoogt de dramatische spanning. In dit verband is het ook interessant dat de Proloog en de Gouvernante naamloze personages zijn. De Proloog (een samenvoeging van twee vertellers bij Henry James) vertelt het verhaal zonder zelf tussen te komen. Zijn anonimiteit strookt met zijn functie en met zijn neutrale vertelperspectief. Bij de Gouvernante lijkt dat anders te liggen: zij is als een spiegel voor de andere personages. Zij is naamloos omdat haar lot universeel is. Haar lot, haar inbeeldingsvermogen, haar fantasmen zijn die van alle eenzame, werkzoekende, verwaarloosde vrouwen uit die tijd. Hoe zij heet is dus onbelangrijk.

© Bernd Uhlig

Van de victoriaanse tijd tot vandaag

Uiteraard zijn Henry James’ novelle en Benjamin Brittens opera sterk beïnvloed door het Victoriaanse tijdperk, waarin de gebeurtenissen zich volgens het libretto afspelen. Dat was in Groot-Brittannië een periode van enorme economische bloei, van industriële revolutie. Het was het prille begin van de opkomst van de kleine bourgeoisie en van de arbeidersklasse; de kloof tussen rijk en arm was groot. Het was ook een tijd waarin veel vrouwen door de grote armoede zelf op zoek waren naar werk. In het hele land was er een overvloed aan gouvernantes die naar een aanstelling hengelden. En in hun dagelijkse leven, dat getekend werd door het bekende Engelse upstairs-downstairs-syndroom, moesten ze zich vaak de seksuele noden van hun meester laten welgevallen. De beslissing van de Gouvernante, in het begin van The Turn of the Screw, om er zelfstandig op uit te trekken zonder enig benul van haar toekomstperspectief is hoegenaamd niet te onderschatten. En om de dubbelzinnigheid van de tekst nog verder te onderstrepen: wanneer Peter Quint door Mrs Grose als een ‘lijfknecht’ beschreven wordt, dan hield die functie vaak in dat de ‘dienaar’ zijn meester seksuele diensten moest verlenen. Hoe dan ook, onderworpenheid was een typisch kenmerk van het Victoriaanse tijdperk.
Tegenwoordig volstaat het echter niet om dat laatnegentiende-eeuwse tijdperk als dusdanig op het podium te reproduceren. We hebben er ons sinds het ontstaan van dit werk – zowel de novelle als de opera – een specifiek beeld van gevormd dankzij de kennis waarmee we verhalen, mensen en ontwikkelingen benaderen. Tegenwoordig weten we dat geesten niet bestaan. Dankzij Sigmund Freuds ontdekking en beschrijving van de psychoanalyse hebben we nu inzicht in de werking van de menselijke psyche. Het gaat er dus niet om op het toneel een vage, schijnbaar realistische werkelijkheid weer te geven, aangezien de gebeurtenissen in dit werk nu net niet reëel zijn. Het verhaal dat we te horen krijgen is het visioen van de Gouvernante. Zij wordt opgevoerd als verteller uit de derde hand, namelijk na het personage van de heer des huizes in James’ novelle (in de opera is dat de Proloog), die op zijn beurt het verhaal van een ander heeft gehoord – een bekentenis als het ware waarvan hij de geschreven versie, weliswaar in verbleekte inkt, met veel moeite heeft weten te bemachtigen. Misschien is het juist de “verbleekte inkt” (faded ink) die ons ervan weerhoudt geloof te hechten aan dit relaas: de tekst is niet volledig te ontcijferen en daarom twijfelachtig.

In de eerste scène van het tweede bedrijf citeert librettist Myfanwy Piper uit een gedicht van William Butler Yeats (1865-1939), The Second Coming [De tweede komst], een bezwerend gedicht over verandering dat op een negatieve manier een keerpunt aankondigt. De tijd van de jeugd, van de onschuldige kinderspelletjes is voorbij. Het blijkt ook duidelijk dat aan de krachten van een andere orde niet te ontkomen valt. Er moet en zal een nieuwe macht komen, die het dan voor het zeggen zal hebben. Het feest van het onschuldige bestaan is voorbij! Uitgerekend Miles en Flora zijn niet meer zo onschuldig als we van kinderen zouden verwachten. De lieve kleintjes zitten in de puberteit en hebben hun eigen spelletjes, hun eigen mening en hun eigen wil. Ze voldoen niet aan de verwachtingen die hun worden opgelegd en, aangezien de jonge en naïeve Gouvernante nooit haar eigen verlangens heeft kunnen of mogen beleven, roept ze plaatsvervangende figuren in het leven die het kwaad belichamen dat men eigenlijk in kinderen niet wil zien: Peter Quint en Miss Jessel zijn als een soort katalysator van de initiatie in een nieuw bestaan. W.B. Yeats’ gedicht – een duister, apocalyptisch visioen – is misschien het enige teken dat een gedachte aan de dood zou kunnen doen oplichten.

De onschatbare waarde van de twijfel

Evenwel gaan de opera en de novelle niet zozeer over de verderfelijke invloed die twee overleden personages als geesten eventueel uitoefenen op de pupillen van een afwezige heer des huizes, maar over hoe de verbeelding van één persoon zo ver kan gaan dat die de werkelijkheid kan beïnvloeden of zodanig kan veranderen dat uiteindelijk slechts een breuk met het object mogelijk is. De dood van een personage verandert in één klap de situatie. In die zin werkt Brittens opera net als een Hitchcock-film, die de spanning eindeloos opbouwt, om uiteindelijk met een verrassende en onverwachte plotwending te eindigen. De plotse dood van Miles overvalt de toeschouwer volkomen onverwacht. Dat de verderfelijke invloed van volwassenen op de kinderwereld bij Britten een centraal thema zou zijn, blijft een open vraag. Misschien leed de componist onder het trauma van de Tweede Wereldoorlog en onder het feit dat hij zijn homoseksualiteit moest verhullen, maar zijn kunst bestaat er juist in dat hij dit in zijn werken niet eenduidig uitspreekt noch de vernietigende kracht ervan op de jonge Miles en Flora toont. Geesten zijn een product van de verbeelding die op een personage haar invloed kan uitoefenen. Maar waar het vooral om gaat, is die fantasie te stimuleren en voor verrassingen te zorgen, veeleer dan eenduidige interpretaties te geven die geen ruimte laten voor een persoonlijke reflectie, lezing of luisterervaring. Het procedé doet denken aan het werk van de Franse schilder Balthus (1908-2001), die in veel van zijn doeken jonge meisjes in seksueel provocerende poses schilderde zonder ooit te laten zien of er daadwerkelijk een seksuele handeling had plaatsgevonden. In de meeste van die schilderijen hangt een verfijnde en dromerige sfeer. De geheimzinnigheid – er zou wel eens iets gebeurd kunnen zijn – is altijd veel boeiender dan de weergave van een expliciete daad. Daarbij blijkt uit de afgebeelde personages dat kinderlijke naïviteit vaak ook met berekening gepaard gaat en niet per se synoniem is met onschuld.

© Bernd Uhlig

Zo ontvouwt zich een verhaal dat veel minder van een banale realiteit uitgaat of erdoor beïnvloed wordt – en dat voor de hedendaagse kijker al helemaal niet het Victoriaanse tijdperk oproept –, maar een fantasieprikkelend spektakel over jeugd en ouderdom, leven en dood, bestendigheid en nieuwigheid is. Een werk dat meer vragen oproept dan het antwoorden aanreikt. Als we Henry James’ novelle lezen, lijkt het volkomen normaal dat voor het innerlijke oog van de lezer beelden verschijnen die iedereen voor zichzelf kan of moet bedenken. Dat zou evenzeer het geval moeten zijn wanneer we een uitvoering van deze opera van Britten bijwonen: liever dan vanuit een tijdsdocument een eenduidige boodschap af te leveren, willen we het publiek confronteren met wellicht onrustwekkende mogelijkheden. In Andrea Breths productie in een decors van Raimund Orfeo Voigt komen dan ook beelden voor die niet reëel zijn. Er gaan ruimtes open en er verschijnen beeldconstellaties die door de geest van het werk gesuggereerd worden, maar die de kijker of lezer niet beletten zijn eigen verbeelding aan te spreken. Schuifwanden onthullen zowel verwachte als onverwachte zaken en verbergen ze dan meteen weer, als een symbolische echo van de verwarring die het verhaal opwekt. Dit weerspiegelt vooral ook Brittens basistheorie van het onuitgesprokene. Daarbij komt dat in een het werk van Andrea Breth verbeeldingskracht en een gedetailleerde lezing elkaar nooit uitsluiten. De veranderingen op het toneel volgen de gedachtegang, brengen verrassingen met zich mee en verbergen ze meteen weer. Nieuwe ideeën brengen ook hoop op verandering. Zo verwijzen ‘niet weten’ en ‘niet zien’ in het systeem van de componist niet louter naar de duistere kant van het menselijke bestaan, maar ze kunnen evengoed, als resultaat van zo’n opera-ervaring, het bewustzijn aanscherpen voor wat afwijkt van het gewone en het normatieve. We moeten ervoor opletten dat we niet veroordelen wat we niet weten of kennen. Ook dat vertelt ons dit stuk.

Vertaling: Maxime Schouppe

Deel deze pagina