De doodstrijd van het verlangen

DE DAG EN DE NACHT

Of ze nu worden ingezet als emotionele troost, subversief contrast of als esthetische boost, er schuilt een zekere systematiek in de muzikale citaten van Tristan und Isolde. In de eerste plaats worden slechts twee passages uit deze opera regelmatig gebruikt: het “Vorspiel” en de “Liebestod” aan het einde. Daarnaast laat de citationele typologie zich reduceren tot ruwweg twee soorten ontleningen, die soms samenvallen: thematische samenhang met het libretto en recuperatie van de muzikale betekenis.

Vanuit thematisch oogpunt hanteert Richard Wagner naast de belangrijkste verhaallijn van een onmogelijke en transcendentale liefde, ook een radicaal onderscheid tussen twee soorten werelden. Een onderscheid dat duidelijk wordt in de metafoor van de dag en de nacht. De dag staat voor de concrete, reële wereld waarin de geliefden in botsing komen met de wetten van de samenleving. Het rijk van de nacht is de plaats waar hun verbintenis mogelijk is en zijn onvermijdelijke verwezenlijking kent. De dag is een tastbare leugen, de nacht een zuivere, ongrijpbare realiteit. Op dezelfde manier staat het leven in de vorm van een vleselijke gevangenis in contrast met de spiritueel bevrijdende dood.

Vanuit die twee tegenstrijdige spanningen weet Wagner een muziek op te bouwen, die hint naar de ultieme extase. Vanaf het “Vorspiel”, met het beroemde Tristan-akkoord, maakt de componist zich met een zoekende tonaliteit los van de conventies van zijn tijd. De unieke harmonische suspense waar Tristan und Isolde voor bekend staat, levert de luisteraar over aan een lange reeks bedrieglijke cadensen, waarbij de muzikale oplossing telkens op zich doet wachten. Die ‘uitgestelde conclusies’ worden vaak gepercipieerd als de fysieke behoefte aan seksuele bevrijding of, platonischer, het zelfrealiseringsproces van de ziel dat culmineert in de dood.

EEN HOND EN EEN WALVIS

Van Tristan und Isolde wordt in de film dus de dubbele dichotomie dag en nacht, leven en dood overgenomen, evenals het principe van een onbevredigd verlangen, een onmogelijke zoektocht en een onafgebroken drift op zoek naar afronding. Vanuit dat oogpunt gingen regisseurs hun beeldtaal al vrij vroeg verrijken met de muziek van Wagner.

In 1929 maakte Luis Buñuel een surrealistisch essay in de vorm van een stomme kortspeelfilm. Un chien andalou is gebaseerd op een scenario dat hij samen met Salvador Dali schreef. Het gaat om een opeenvolging van scènes zonder logisch verband. De enige rode draad wordt gevormd door de toenaderingspogingen en het verlangen van een man naar een vrouw, die zich daar doorgaans tegen verzet. Er duiken onverwachte personages en voorwerpen op, die vervolgens ook weer verdwijnen, waardoor de kijker de vrijheid krijgt om er de realiteit, een fantasie of een herinnering in te zien. Buñuel kruidt zijn beeldtaal met een half op zichzelf staande muzikale collage die de instrumentale versie van de “Liebestod” combineert met twee Argentijnse tango’s. De muziek van Wagner begeleidt en onderstreept de scènes waarin de liefde, de verleiding en de dood centraal staan, terwijl Buñuel formeel gezien het principe van de niet-oplossing doortrekt in talloze verrassende cuts en ellipsen. Het ontbreken van enige logica en het subversieve karakter van het surrealisme heeft, in combinatie met een zo aanbeden, sacrale partituur als die van Tristan und Isolde, een zeker humoristisch effect. Daar staat tegenover dat de seksuele en fantasmagorische dimensie van de muziek duidelijk spoort met Buñuels thematiek en het idee van een fragmentarische, onvolledige werkelijkheid.

De Tweede Wereldoorlog was nog maar net voorbij toen Walt Disney Make Mine Music (1946) maakte, een tekenfilm met losse muziekfragmenten die tijdens de oorlog plaats had moeten maken voor militaire propaganda. In de laatste episode, Opera Pathetique of The Whale Who Wanted to Sing at the Met, overtuigt het geluid van een met een buitengewone stem gezegende walvis een impresario ervan dat het dier drie zangers heeft opgegeten. Wanneer hij het indrukwekkende dier, genaamd Willie, ontmoet, krijgen we in een snelle montage diens potentiële toekomstige carrière te zien. Een van de korte scènes, het liefdesduet uit het tweede bedrijf van Tristan und Isolde, wordt kort geparodieerd, mogelijk als een ironische vorm van triomfalisme ten opzichte van de Duitse cultuur.

PAUL EN ROMÉO

Les cousins van Claude Chabrol werd op de negende editie van de Berlinale in 1959 bekroond met een Gouden Beer en kondigde op zijn manier al de Nouvelle Vague aan, die de Franse cinema in de jaren 60 grondig door elkaar zou schudden.  Het is het verhaal van Charles, een hardwerkende jongeman uit de provincie, die in Neuilly rechten gaat studeren samen met zijn neef Paul, een briljante, cynische hartenbreker. Charles wordt er hopeloos verliefd op Florence, die echter Pauls maîtresse wordt. Op basis van deze uiterst eenvoudige plot werkt Chabrol een heuse maatschappijkritiek uit over het naoorlogse Frankrijk. In het fragment hieronder laat hij Paul op de tonen van het “Vorspiel” van Tristan und Isolde een Duitse monoloog houden, die als aaneenschakeling van romantische clichés bijna onzinnig wordt. Met dit citaat anticipeert de regisseur op het tragische einde van zijn verhaal, plaatst hij het personage van Paul buiten de maatschappelijke normen en raakt hij de Franse bourgeoisie, nog in volle ontkenning van de wreedheden begaan onder de collaboratie, op een gevoelige plek.

Wagners lyrische hymne aan de liefde en de dood gebruiken voor een filmadaptatie van Shakespeares Romeo and Juliet, het lijkt overbodig en zelfs gevaarlijk dicht bij het clichématige. Toch is Baz Luhrmann er wonderwel in geslaagd een bijzonder persoonlijk vocabulaire op te bouwen dat haar verwijzingen naar de beroemde opera kan verantwoorden. De esthetica van deze film uit 1996 getuigt van de enorme invloed van de videoclip-achtige stijl van de toen boomende muziekzenders als MTV. De onmogelijke liefde van de jonge minnaars staat hier pal tegenover de collectieve hysterie en het brute geweld van een door clan-denken geterroriseerde maatschappij. Om de zoektocht naar emotionele rust van de hoofdrolspelers te symboliseren, gebruikt Luhrmann verschillende audiovisuele leidmotiven, zoals het water en de interventie van storende geluiden. In elke scène waarin Romeo en Juliet samen zijn, wordt de harmonieuze melodie in de soundtrack steevast verstoord door disruptieve klanken. Na de duurbetaalde stilte die volgt op het onvermijdelijk tragische einde krijgen we de laatste maten van Tristan und Isolde te horen. De muzikale verheffing wordt vervolgens nagebootst door de camerabeweging, met een fragmentarische montage van de korte vredige momenten die de personages in de loop van de film samen hebben beleefd, zoals de kus onder water in het zwembad. Dat laatste beeld verschijnt op de laatste noten van de “Liebestod”, een treffende thematische echo (zie tekst hiernaast).

STERREN EN MELANCHOLIE

Het beroemdste filmcitaat van dit kolossale werk hebben we waarschijnlijk te danken aan Lars von Trier. Melancholia, dat in 2011 uitkwam, begint met een lange proloog van apocalyptische beelden die muzikaal worden ondersteund door het integrale “Vorspiel”. De plot, von Triers cinematografische verkenning van het fenomeen depressie, is geënt op een dubbelspoor: enerzijds dat van de enorme planeet Melancholia die in botsing zal komen met de Aarde, en anderzijds dat van Justine (Kirsten Dunst) en Claire (Charlotte Gainsbourg), twee jonge vrouwen met respectievelijk neerslachtige gevoelens en een panisch angst voor het nakende einde van de wereld. De virtuoze proloog van dit symbolisch beladen postmoderne drama nodigt de kijker op poëtische wijze uit om zich in de gemoedstoestand van Justine te verplaatsen en zet daarvoor de kosmische universaliteit van Wagners muziek in. Die drukt perfect het gevoel van onvolledigheid uit, het zwarte verlangen naar een volmaaktheid waar in deze wereld geen plaats en oplossing voor is en dat dus onvermijdelijk de sociale orde verstoort. Lars von Trier gebruikt het eerder vermelde gevoel van gemis en niet-oplossing in de muziek om met romantisch-nostalgisch pathos een emotionele no man’s land te beschrijven. Aan het eind van de film wordt het “Vorspiel” onderbroken door het chaotische geluid van de planeten die met elkaar botsen. De regisseur plaatst op die manier zijn eigen dissonantie bovenop het Tristan-akkoord. Eindelijk lukt het de cinema om de splendeur van de Wagneriaanse komeet helemaal in zich op te nemen...