Het federale operahuis in de hoofdstad van Europa

LA MONNAIE DE MUNT

Nadat hij in het eerste deel de oorsprong van de term en van de zangstijl heeft achterhaald, gaat de musicoloog Anselm Gerard in dit tweede deel op zoek naar de invloed die het bel canto heeft gehad aan de hand van de veranderingen in het negentiende-eeuwse lyrische repertoire.

“Het einde van het belcanto, met zijn op abstracte principes geschoeide poëtica, brak aan toen in de romantiek geloofwaardigheid werd geëist of zelfs naar de zogenaamd dramatische waarheid werd gezocht. Hun verlichte doel, ‘il vero’, zagen de romantici evenwel vooral in een onbeteugelde uitdrukking van gevoelens en passies verwezenlijkt worden, wat zij tegenover het kille academisme van de plechtstatige en pompeuze classicistische tragedie plaatsten.” Rodolfo Celletti’s beknopte definitie uit 1983 kan bezwaarlijk worden tegengesproken. Maar historische ontwikkelingen eindigen nooit abrupt: in korte dan wel langere overgangsperioden leven oude en nieuwe ideeën op de meest tegenstrijdige wijze naast elkaar.

Dit geldt ook voor het zogenaamde “belcanto”. Zoals in het eerste deel van deze uiteenzetting werd aangetoond, komen moderne, tekstgeoriënteerde declamatie en overblijfselen van de sierlijke, mooie zang gedeeltelijk zelfs in dezelfde rol samen – zoals in 1843 bij Norina in Donizetti’s Don Pasquale. Maar in 1850 was het voorgoed gedaan met de fiorituren en coloraturen zoals we die kennen uit Rossini’s Italiaanse opera’s. Dit betekent niet dat vanaf dan uitsluitend syllabisch wordt gezongen, waarbij dus aan elke lettergreep slechts één noot wordt toegewezen. Maar in Verdi’s succesopera’s uit het begin van de jaren 1850 speelt de oude zangtechniek geen rol meer. Als hij meer dan één noot aan een lettergreep toewijst, is het bijvoorbeeld om het snikken van een wanhopige vrouw uit te drukken, vaak met neerwaartse bewegingen en een pauze na elke twee noten, zelfs binnen een woord.

Deze aanpak kon bij tijdgenoten niet enkel op bijval rekenen. Bij Abramo Basevi, de auteur van een Verdi-monografie uit 1859, lezen we: “Zeker Verdi heeft er met zijn cantilenes die staccato en vibrato dienden gezongen te worden, en met die krachtige kreten, en met het veelvuldige gebruik van hoge noten, vooral in zijn twee vroege creatieve fases, niet toe bijgedragen om de erbarmelijke staat van de zangkunst te verbeteren.”

In 1871 zou Verdi in Aida zelfs nog een stapje verder gaan. De solopartijen zijn nu bijna uitsluitend syllabisch gecomponeerd. Tekstverstaanbaarheid lijkt het hoogste gebod te zijn. Melismen vinden we bijna alleen als Verdi - met syncretische procedures – een couleur locale of een antieke toets probeert vorm te geven, dus in de koren van de priesteressen, maar ook in Aida’s zogenaamde “Nijl-aria” aan het begin van het derde bedrijf.

Gewichtloze melodieën

Niettemin hield Verdi op zijn manier vast aan het ideaal van de mooie zang. Zo probeerde de in 1813 geboren componist om melodische gedachten als het ware gewichtsloos te laten functioneren. Daardoor zouden ze zich voordoen als sublimering van menselijke gevoelens – in dit opzicht zijn ze vergelijkbaar met de fiorituren in het belcanto van “de goede oude tijd”. Ook hiervoor kan de “Nijl-aria” als voorbeeld gelden. Maar ook in Fentons sonnet in Falstaff (1893) valt op hoe Verdi in het samenspel van melodie en begeleiding systematisch elke duidelijke link naar de tonica vermijdt.

Net zo als bij Enzo’s solo (“O grido di quest’anima, scoppia dal gonfio cor”) in zijn duet met Barnaba in het eerste bedrijf van Ponchielli’s La Gioconda: de a parte gezongen (en voor de laatste versie van 1879 nagecomponeerde) jubel om het terugvinden van “de engel van zijn hemelse liefde”, staat in een “reine” C-groot. Maar de tenor begint op de terts e, dwaalt af naar de kwint g en naar enkele chromatische neventonen waaronder de fis, as, later ook de des, terwijl de grondnoot c in de zangstem pas met de laatste noot van de slotcadenza in een stabiele positie verschijnt. De c had weliswaar reeds tweemaal weerklonken, maar telkens op een onbeklemtoonde tel, zodat de extatische melodie iets ademloos zwevends, haast onwezenlijks krijgt – versterkt door het even systematisch vermijden van de grondnoot c in de doelloos zwevende baspartij van het orkest.

Op andere plaatsten, bijvoorbeeld in het duet tussen Laura en Enzo in het tweede bedrijf, gunt Ponchielli zijn personages zowaar enkele vocalises, wanneer het om de beweging van de golven gaat (“nell’onde”). Zulke versieringen in dienst van de tekstverduidelijking vinden we weerom op het woord “l’onda” (“de golf”) wanneer de heldin zichzelf kort voorstelt (“Mi chiaman… la Gioconda”) in het midden van het eerste bedrijf, bij het woord “volavan” (“vervlogen”) aan het einde van het eerste deel van haar zelfmoordmonoloog in het vierde bedrijf, of wanneer de tot zelfmoord besloten protagoniste in de allerlaatste scène van de opera uitgelaten vrolijkheid voorspiegelt (“Vo’ farmi più gaia, più fulgida ancor”).

Canto spianato

Het ging Verdi en zijn jongere collega’s evenwel niet alleen om het gewichtsloze zingen, maar ook om de syllabisch gedeclameerde melodieën een voorheen onvoorstelbare intensiteit mee te geven. Uitstekende voorbeelden van dergelijke expansieve cantilenes die meestal door grote intervalsprongen werden vormgegeven, zijn te vinden in het slotduet van Verdi’s Aida (“O terra, addio; addio valle di pianti...”), maar ook reeds negen jaar eerder in zijn La forza del destino, bijvoorbeeld in de “con slancio” (“als in een opwelling”) te zingen cabaletta van het duet tussen Leonora en Alvaro in het eerste bedrijf (“Seguirti fino agl’ultimi”).

Net zo probeert de twee decennia na Verdi geboren Ponchielli in La Gioconda brede dithyramben met extreme retorische nadruk vorm te geven – dit valt vooral op in de aanroeping van de rozenkrans door de moeder van La Gioconda in het eerste bedrijf (“A te questo rosario”), die als een herinneringsmotief van in de prelude tot in het laatste bedrijf doorheen de partituur loopt. Ook Enzo’s meditazione in het tweede bedrijf (“Cielo e mar! – l’etereo velo”) kunnen we hier als voorbeeld vermelden, evenals het begin van het duet van La Gioconda en Laura in datzelfde tweede bedrijf (“Là attesi e il tempo colsi”) en Laura’s “Morir! è troppo orribile!” aan het begin van het derde bedrijf.

In de terminologie van het midden van de 19de eeuw werden dergelijke melodieën geclassificeerd als “canto spianato”, als “geëffend”, “vlak gezang”. Bij de zangpedagoog Manuel García fils lezen we in 1840: “Dit genre van het lied, het meest sublieme van alle [...] vanwege de traagheid van de beweging en de eenvoud van de vormen, is uitsluitend gebaseerd op de schakeringen van de hartstocht, op de diversiteit van het muzikale clair-obscur. Daarin kunnen de precisie van de intonatie, de expressie van de stem, de zuiverheid en het effect van het syllabische zingen [...] door niets anders worden vervangen.

Zoals de Milanese muziekcriticus Pietro Lichtenthal al in 1836 had gedecreteerd, verdraagt zo’n “canto spianato” slechts enkele ornamenten. Maar het afstand doen van de coloraturen werd uiteraard gecompenseerd door andere uitdrukkingsmiddelen, die vandaag nog maar zelden worden gebruikt. García noemt uitdrukkelijk “het gebruik van noten die in al hun verscheidenheid zijn uitgesponnen, de zachtste schakeringen van het forte-piano, het portamento en het tempo rubato”.

Warrige structuren

Deze inspanningen om syllabische melodieën een overdreven expressiviteit te bezorgen, hebben uiteraard niet alleen betrekking op de muziek. Ook de poëtische tekst, vooral de versmaat die door de librettist – vaak in overleg met de componist – werd gekozen, speelt een nauwelijks te overschatten rol. Verdi’s Aida is een keerpunt in de Italiaanse operageschiedenis, omdat ook voor gesloten vormen systematisch ongewoon lange verzen worden gebruikt – vooral het opvallende “endecasillabo”, het elflettergrepige vers dat sinds het gebruik ervan in Dante’s Comedia dezelfde vooraanstaande positie werd toebedeeld als de alexandrijn in de Franse poëzie. Op uitdrukkelijk verzoek van Verdi had Antonio Ghislanzoni de woorden van het laatste duet (“O terra, addio; addio valle di pianti...”) in het metrum van dit “gran verso” gegoten.

Net zo bij Arrigo Boito, de latere librettist van Verdi’s Otello en Falstaff, in zijn tekst voor Ponchielli’s La Gioconda: Laura’s romanza (“Stella del marinar! Vergine Santa”) in het tweede bedrijf is ook in de “endecasillabo” gedicht. Het lange, voor duidelijk te vatten melodieën weinig geschikte metrum laat de componisten toe om de in beroering gebrachte gevoelens van de protagonisten uit te beelden. Met muzikale enjambementen worden de cesuren van de poëzie overspeeld, zodat we hier – in tegenstelling met vele andere soli in deze opera – geen regelmatige perioden van telkens vier maten aantreffen, maar een warrige structuur van zinnen van zes tot soms wel zeven maten. Precies dezelfde stijlmiddelen vinden we aan het einde van het eerste tafereel van het derde bedrijf, wanneer La Gioconda haar moeder aanroept (“O madre mia, nell’isola fatale”): vier “endecasillabi” en een zevenlettergrepig vers dwingen de componist tot een onregelmatige, onvoorspelbare zinstructuur. De verwarring van de heldin wordt bovendien ook weerspiegeld door de onstabiele tonale structuur: de korte solo begint in A-groot, om bij het woord “tremendo” over te gaan naar C-groot, een natuurlijk C-groot waarin steeds opnieuw tonen uit de toonladder van As-groot verdwalen: es en as, met andere woorden de kleine terts en kleine sext op de c, maken hoorbaar hoe pijnlijk het “sacrifizio” is dat La Gioconda op zich zal nemen.

Boito gaat zelfs nog een stap verder dan Ghislanzoni. Wanneer Laura en Enzo in het tweede bedrijf van Ponchielli’s opera “con grande espressione” dromen van de toekomst van hun liefde, heeft hij een vers dat destijds volstrekt ongebruikelijk was, namelijk het negenlettergrepige, nieuw leven ingeblazen om de met tertsen volgestouwde melodie “Laggiù nelle nebbie remote” een eigen kleur te geven. Hier wordt het gevoel van gewichtloosheid voor één keer niet gecreëerd met melodische beslissingen, maar door de 9/8 maat die door het poëtische metrum wordt geconditioneerd.

Parola scenica

Dergelijke experimenten zijn ook verantwoordelijk voor de – soms haast vertwijfeld aanvoelende – pogingen om te ontsnappen aan de “vierkante” structuur van voorspelbare zinnen zoals “La donna è mobile” in Verdi’s Rigoletto of “Di quella pira l’orrendo foco” in Il trovatore. Aan het einde van hun carrière grepen de antipoden Wagner en Verdi los van elkaar terug naar de melodieën van de lang vergeten Bellini. Zo verklaarde Wagner in 1878, zoals we uit het dagboek van zijn vrouw Cosima vernemen: “Ondanks alle armtierigheid is dit pas echte passie en gevoel [...]. Ik heb daarvan geleerd, wat de heren Brahms & Cie niet hebben geleerd en wat ik in mijn melodie heb”. En Verdi schreef in 1898: “Bellini is armoedig, dat is waar, in orkestratie en harmonie!... maar rijk aan gevoel en met een heel eigen karakteristieke melancholie. Zelfs in zijn minder bekende opera’s zijn er lange, lange, lange melodieën zoals niemand voor hem die heeft gemaakt.”

Maar niettegenstaande alle gerichtheid op “echte passie” en “karakteristieke melancholie” was de Italiaanse opera in de laatste drie decennia van de 19de eeuw zonder retorische uitroeptekens ondenkbaar geworden. In een vaak geciteerde brief uit 1870 bedacht Verdi de term “parola scenica” voor de techniek om keerpunten in de plot als het ware uit te beitelen met overduidelijk gedeclameerde en bijzonder gemakkelijk te begrijpen woorden, omdat ze meestal niet worden begeleid door het orkest. Iets van deze retoriek in dienst van het ruwe drama vinden we ook terug aan het begin van de laatste aria van La Gioconda in het vierde bedrijf van Ponchielli’s opera. Nog voor de orkestprelude slingert de zangeres ons fortissimo het sleutelwoord “Suicidio!...” toe. De neerwaartse octaafsprong wordt de signatuur van deze aria, die volop gekenmerkt wordt door onzingbare sprongen. Alleen het orkest staat garant voor een motivische samenhang: in de daaropvolgende “prelude” intoneert het een neerwaartse gebroken drieklank, die aan het einde van elk vormdeel als meest opvallende muzikale gedachte terugkeert.

Alles went

Deze focus op gedeclameerde trefwoorden kan gezien worden als een verder keerpunt in de ontwikkeling van de dramatische zang, als een retorische aanscherping binnen een esthetiek die (nog steeds) op het primaat van de zang is gericht. Tegelijkertijd is het echter ook een eerste teken van het verlaten van een fundament van de Italiaanse opera: de conventie dat alles wordt gezongen. La Gioconda eindigt in 1876 “con un grido soffocato di rabbia”, “met een kreet van onderdrukte woede” van de bedrogen Barnaba. De uitroep “Ah!!” ontbreekt in Boito’s libretto en in de partituur is er geen toonhoogte aan toegewezen. In de plaats van de (mooie) zang treedt een toonloos, bijna dierlijk geluid.

Toen Charles Gounod, een jaar na de première van La Gioconda, zijn opera Cinq-Mars eveneens met een toonloze kreet afsloot, maakte Ernest Reyer in het Journal des débats duidelijk dat een dergelijke breuk met het traditionele schoonheidsideaal – althans bij het publiek – irritatie kon veroorzaken: “Op het ogenblik [...] waarop de hoogste kreet van de verloofde van Cinq-Mars weerklinkt, trok een rilling door de hele zaal. En toch heeft niemand gezegd dat dit zo schrikwekkend realistisch tafereel de gevoeligheid van de vaste bezoekers van de Opéra-Comique al te zeer op de proef stelde. Alles went.”

Verdi daarentegen koos een decennium later voor een oplossing waarbij het loslaten van het zingen slechts voorzichtig werd gesuggereerd. De stervende Otello kan de laatste lettergreep van het woord “bacio” (“kus”) niet meer zingen, zijn stem breekt in het midden van het woord. Maar Verdi heeft wel twee noten toegewezen aan de eerste lettergreep “ba-”. Een belangrijke stap naar een “réalisme effrayant” zette Pietro Mascagni in 1890 in Cavalleria rusticana. De wanhopige uitroep “Hanno ammazzato compare Turiddu!...” is volledig zonder muziek geschreven. Maar zelfs daar zijn nog steeds overblijfselen van een classicistische esthetiek merkbaar. Met de Siciliaanse variant van de naam Salvatore krijgt deze kreet weliswaar de schijn van realisme. Maar als “endecasillabo”, als elflettergrepig vers, respecteert hij nog steeds de poëtische normen die sinds de tijd van Dante en Petrarca voor de verheven poëziekunst gelden.

Daarna werd het stil rond het “bel canto”. Maar in 1928 vinden we toch nog een verwijzing naar het paradigma dat al lang geleden leek verlaten te zijn – op een nogal verrassende plek. Alban Berg schreef over zijn Wozzeck: “Het kan dat in mijn opera niet alle mogelijkheden van de stem in gelijke mate lijken benut te worden [...], maar de mogelijkheid voor het belcanto om zich te ontplooien wordt er geenszins in afgezworen”. Hieruit blijkt dat ook opera’s van Mascagni en Leoncavallo, van Giordano en Puccini, van Bartók en Berg vele gelegenheden bieden om mooi te zingen. Of we daarom meteen moeten gewag maken van belcanto, blijft evenwel een open vraag.

Anselm Gerhard

Vertaling: Koen Van Caekenberghe

Deel deze pagina