Belcanto, Dromen uit het verloren paradijs

Belcanto – de term herinnert aan een verloren paradijs. Het begrip verwijst naar een "gouden" tijdperk van de "mooie zang", en meer precies naar de 18^de eeuw en vooral dan naar de eerste helft van die eeuw. In 1723 liet de haast zeventigjarige Pier Francesco Tosi in Bologna zijn Opinioni de’ cantori antichi, e moderni o sieno osservazioni sopra il canto figurato drukken. Dit boek van de succesvolle sopraancastraat en tijdgenoot van Corelli werd een soort bijbel van de ‘versierde’ zang – vooral nadat van dit handboek in 1743 een Engelse vertaling en in 1757 in Berlijn een Duitse vertaling waren gepubliceerd.

Een beknopte definitie van het daar geschetste zangideaal is terug te vinden in de Geschichte der italiänischen Oper die Johann Nicolaus Forkel in 1789 publiceerde:

In het jaar van de Franse Revolutie ging het bij de Göttingse muziekwetenschapper Forkel om een terugblik op het zangideaal van het ancien régime, op de hoogtijdagen van de castraten die vier decennia later uiteindelijk van het toneel zouden verdwijnen.

Een nostalgisch woord

Vandaag echter wordt het begrip belcanto nauwelijks gehanteerd voor muziek van voor 1789, maar nagenoeg uitsluitend voor Italiaanse opera’s uit de 19^de eeuw, in het bijzonder voor werken van Rossini, maar ook voor Donizetti en Bellini, en soms zelfs nog voor Verdi en Ponchielli. Dit legt een zware last op dit begrip. Om goede redenen stelt het Italiaanse Wikipedia-artikel dan ook: “In werkelijkheid beantwoorden de partituren van Rossini, Donizetti en Bellini slechts in zeer geringe mate aan de esthetische eisen” die aan dit concept verbonden zijn.

We zouden nog een stap verder kunnen gaan: belcanto is een nostalgisch woord. Niet toevallig komt het pas sinds het midden van de 19^de eeuw vaker voor. Het draagt de stelling in zich dat alles vroeger beter was – niet alleen, zoals de Beierse cabaretier Karl Valentin ons heeft geleerd, de toekomst, maar zelfs het zingen.

Dat mag dan wel waar zijn, het probleem is dat voor elke waarnemer “het mooie zingen” op een ander moment verloederde: in de ogen van Rodolfo Celletti, de auteur van een veel gelezen boek over het belcanto uit 1983, gebeurde dit na Rossini’s laatste Italiaanse opera Semiramide (1823). Voor anderen was het mooie zingen echter al rond 1800 verloren gegaan. Of met Donizetti’s verstommen in 1844. Of met Verdi’s overgang naar zijn “middenperiode”. Of misschien pas na zijn Aida (1871)? Een paar maanden geleden fabuleerde een voortreffelijke zangeres zelfs over het “Franse belcanto”, zonder te specifiëren wat ze daarmee bedoelde – ze dacht waarschijnlijk aan de door Italië beïnvloede coloratuurpassages in Parijse opera’s uit de jaren 1830, zoals Meyerbeers Robert le diable en Les Huguenots.

Absolute melodie en gedeclameerde zang

Hoe komt het echter dat deze vage opvatting van een geheimzinnig belcanto zich zo hardnekkig heeft verbreid? Wellicht om een zeer eenvoudige reden: het is absoluut noodzakelijk om er steeds weer op te wijzen dat vóór de esthetische omwentelingen bij de overgang naar de 20^ste eeuw een totaal ander zangideaal gold. Het paradigma dat vandaag het onderwijs overheerst, is dat van een met volle borst gesteunde en met verzadigd vibrato kracht bijgezette klankproductie die geschikt is voor operahuizen die, zoals de Parijse Opéra Bastille, op een oppervlakte van ruim 1000 vierkante meter plaats bieden aan meer dan 2700 toeschouwers, en voor kale speelruimtes die met hun stalen constructie geen resonanties mogelijk maken. In een tijd waarin orkesten niet enkel zwakker bezet waren maar vooral ook de instrumenten merkelijk minder geoptimaliseerd waren voor het voortbrengen van zoveel mogelijk geluid en de schelpvormige coulissen uit hout als klankkast fungeerden, golden duidelijk andere normen, om nog maar te zwijgen over de lagere stemming van die instrumenten.

Belcanto is een nostalgisch woord.

Sedert zowat vier decennia hebben vele zangers en zangeressen conclusies getrokken uit het besef dat de opera’s uit de vroege 19^de eeuw een andere sensibiliteit en vooral een andere soepelheid verlangen dan de krachtpatserij die zich na het succes van Puccini en de vertegenwoordigers van het zogenaamde verismo zou doorzetten. In de kringen van het Rossini Opera Festival in Pesaro werden reeds sedert 1980 meerdere generaties kunstenaars in contact gebracht met andere gewoontes. Bij de legendarische opvoering van Meyerbeers Les Huguenots in de Munt ijverde Marc Minkowski er zelfs nadrukkelijk voor om een Franse opera uit 1836 niet vanuit Gounod en Verdi te denken maar vanuit Gluck en Mozart.

Daarbij gaat het niet enkel om de klankproductie. Ook een fundamenteel andere omgang met de muziek is aangewezen. Voor Rossini’s Italiaanse opera’s, en deels ook nog voor Bellini en Donizetti, is het principe van de versiering van fundamenteel belang. Syllabische zettingen, de toewijzing dus van welgeteld één noot aan één lettergreep, zijn er veeleer de uitzondering. In de gesloten nummers (aria’s, duetten en ensembles) zijn ware vuurwerken van coloraturen, trillers en snelle notenbewegingen de regel. Daarbij is de poëtische tekst vaak nauwelijks nog herkenbaar.

Geen toeval dat Richard Wagner in zijn tractaat Oper und Drama van 1852 tegen zo’n ‘absolute melodie’ polemiseerde: “de naakte, oorstrelende, absoluut melodische melodie, met andere woorden de melodie die gewoon melodie was en niets anders”, zoals bijvoorbeeld nog in de beroemde (en overigens door Wagner gewaardeerde) cantilene “Casta diva che inargenti” in het eerste bedrijf van Bellini’s Norma (1831). Gelet op de boosaardige toon van Wagners pamflet wordt gemakkelijk over het hoofd gezien dat in de Franse Rossini-perceptie het ordewoord van de “mélodie absolue”, dat ten laatste in 1826 voor het eerst opdook, geen negatieve bijklank had. Veeleer zou het in verband kunnen worden gebracht met een metafysisch discours, zoals Madame de Staël dit al in 1813 had geformuleerd – dus nog voor de première van eender welke Rossini-opera buiten Venetië – in verband met Gluck en de oratoria van Haydn:

Dit plezier in een vocaal kunstenaarschap dat grotendeels losgekoppeld is van de inhoud van de gezongen woorden, is ons sinds de herontdekking van het Italiaanse repertoire tussen 1810 en 1850 vertrouwd geworden. Geleidelijk aan leren we het om het als vanzelfsprekend en zelfs noodzakelijk te beschouwen dat bij de herhaling van muzikale fragmenten creatieve afwijkingen in het notenbeeld zinvol zijn, met “gevarieerde reprises” en andere geïmproviseerde versieringen zoals bijvoorbeeld in Amina’s slotaria, de titelfiguur in Vincenzo Bellini’s La sonnambula uit 1831.

Een deel van deze esthetiek overleefde Rossini’s afscheid van de Italiaanse opera in 1823. Weliswaar sloegen zowel Bellini als Donizetti andere wegen in: Bellini in La straniera (1829), waarin een Milanese criticus een “methode” herkende “waarvan we niet precies weten of we die moeten duiden als een gezongen declamatie of een gedeclameerde zang” en Donizetti toen hij in 1833 in Lucrezia Borgia uitpakte met uitroepen als de aanklacht “È la Borgia...” aan het einde van de proloog of het vertwijfelde “figlio!” van de titelheldin in de slotaria. Maar met alle focus op Victor Hugo’s “esthetiek van het lelijke”: in de rol van Maffio Orsini, die grotendeels wordt gekenmerkt door syllabische melodie, worden langere melodische passages als vanzelfsprekend afgesloten met uitgedijde coloraturen. Voor de slotcadenza schrijft Donizetti zelfs grootse fiorituren voor. Hetzelfde geldt voor de titelheldinnen van dit horrorstuk, alsook voor het latere Lucia di Lammermoor en niet minder – op het gebied van de opera buffa – voor Adina, de vrouwelijke hoofdrol van L’elisir d’amore (1832), die zich in dit opzicht ontpopt als Amina’s zus.

Een nostalgische terugblik op de traditie

Deze juxtapositie van een oudere, met versieringen gegarneerde zangstijl en een meer moderne, syllabisch-dramatische zangstijl, komt tien jaar later ook tot uiting in Donizetti’s laatste opera buffa, Don Pasquale. De rol van de titelheld en de sentimentele rol van de tenor-minnaar Ernesto zijn in wezen syllabisch. Maar Dottore Malatesta, die blijkbaar tot een oudere generatie behoort, grijpt al in zijn eerste solo (“Bella siccome un angelo”) terug naar de vertrouwde oudere conventies. Donizetti heeft de tekst van zijn twee strofen weliswaar ook grotendeels syllabisch gezet, maar in de slotcadens wordt hem een prachtige fioritura toegestaan. Voor de lettergreep ‘a’ in het woord ‘beato’ heeft de componist maar liefst 28 tweeëndertigste en zestiende noten voorzien.

Dottore Malatesta (uit Don Pasquale ) grijpt al in zijn eerste solo terug naar de vertrouwde oudere conventies.

In de partij van Norina, de grillige prima donna, worden beide registers evenwel op ideale wijze met elkaar geconfronteerd. De langzame beweging van haar opkomstaria (“Quel guardo il cavaliere”) begint in een wiegende 6/8 maat. Maar al aan het einde van het tweede vers wordt het woord ‘trafisse’ versierd met een coloratuur; nog elegantere roulades treffen we aan bij de woorden ‘paradiso’ en ‘conquiso’ (en later in het trio van het tweede bedrijf bij de tekst “sta a vedere”). Norina is volledig opgeslorpt door haar lectuur. Zoals Adina in de analoge scène aan het begin van het eerste bedrijf van L’elisir d’amore, leest ze een boek uit de riddertijd. Waar in de opera van 1832 de roman Tristan en Isolde uitdrukkelijk wordt genoemd, is er in 1843 slechts één verborgen hint: het gaat om een “cavalier Ricciardo” (die natuurlijk in de gedrukte muziekuitgaven en daardoor ook in de mond van alle zangers een “Riccardo” werd). Ze leest dus wellicht het epische gedicht Ricciardetto van Niccolò Forteguerri dat voor het eerst gepubliceerd werd in 1738 en dat tussen 1803 en 1851 niet minder dan veertien nieuwe edities kende.

Deze als ‘poema eroi-comico’ bestempelde ridderroman schippert tussen de klassieke modellen van een Ariosto, fijnzinnige humor en knetterende parodie. Het gaat hier dus om dezelfde ironische breuk met de genreconventies als in Donizetti’s melancholische terugblik op de hoogtijdagen van de muzikale komedie. Zijn partituur is een opera buffa van de tweede graad, als het ware een opera buffa après la lettre. Een Parijse criticus stelde op 9 januari 1843 inderdaad dat “de meester” geenszins “een opera buffa in de oude betekenis van deze term had willen schrijven”. Deze partituur was niet bestemd voor de feodale maatschappij van een nog in agrarische tradities verankerd Italië: het ging om een opdracht van het Théâtre Italien, dit prestigieuze huis dat het publiek van de Franse hoofdstad Italiaanstalige opera’s presenteerde met voor de gelegenheid een niet te overtreffen rolbezetting: de sopraan Giulia Grisi, de tenor Mario en de bassen Tamburini en Lablache. Donizetti speelt met zelfcitaten wanneer hij de openingsscène van L’elisir d’amore spiegelt of wanneer de finale van het tweede bedrijf een travestie blijk te zijn van de onderbroken huwelijksceremonie in Lucia di Lammermoor. Maar ook in de muzikale details wordt het verleden aangehaald wanneer in Norina’s melodie de toonspraak van het toen nog populaire “Giovinetto Cavalier” uit Meyerbeers laatste Italiaanse opera Il crociato in Egitto (1824) doorklinkt.

In het aansluitende Allegretto (“So anch’io la virtù magica!”) slaat Norina daarentegen andere, meer moderne tonen aan. Net als in de slotaria van de titelheldin in Lucrezia Borgia, maar ook nog in het slotdeel (“Sempre libera degg’io”) van Violetta’s opkomstaria in Verdi’s La traviata tien jaar later, wordt haar rol gekenmerkt door adembenemend snelle toonladderfragmenten. Het is geen toeval dat de toonaard van B-groot en de pregnante sextsprong van f naar d vooruitwijzen naar Lady Macbeths brindisi in Verdi’s opera van 1847 en naar het op dezelfde manier vormgegeven drinklied van Alfredo en Violetta in het eerste deel van La traviata.

Een Attila van de arme kelen

Dergelijke details laten zien hoe graag Verdi Donizetti als referentiepunt nam. Maar de in 1813 geboren componist eist tegelijkertijd iets anders en nieuws van zijn zangers en zangeressen. Om maar één voorbeeld te geven: terwijl Norina haar eerste opkomst in het comfortabele middenregister met de noten b, c en d aanvat, wordt drie jaar later in Verdi’s Attila van de prima donna vanaf de eerste maat een acrobatische pyrotechniek verlangd: Odabella’s verschijning begint “con energia” op de hoge g, al zes maten later volgt een sprong naar de nog hogere c, voordat haar stem in een toonladder over meer dan twee octaven naar de lage b moet glijden. In het licht van dergelijke ongekende uitdagingen, is het begrijpelijk dat een Turijns criticus al in hetzelfde jaar 1846 Verdi een “Attila delle povere gole” noemde, een “Attila van de arme kelen”.

Maar er is meer: Verdi’s “vocalità” is niet alleen merkbaar robuuster dan die van al zijn voorgangers, ook zijn dramatisch inzicht wordt in veel sterkere mate beïnvloed door het woord. In de late opera’s Aida en Otello domineert haast zonder uitzondering de syllabische compositie. In al zijn werken focuste Verdi op de trefzekere enscenering van sleutelwoorden, zoals die al her en der in Lucrezia Borgia terug te vinden waren – duidelijk gedeclameerd in het hoge register en meestal zonder orkestbegeleiding. Als slechts één voorbeeld van vele halen we hier Rigoletto’s afsluitende “Ah la maledizione!” in de opera van 1851 aan. Hoe in dergelijke omstandigheden in de tweede helft van de 19^de eeuw nog iets van het ‘mooie zingen’ gered zou kunnen worden, is een vraag die de vermeende zekerheden van een aanhoudend belcanto aan het wankelen kan brengen, maar tegelijk ook tot essentiële nieuwe inzichten kan leiden.

Vertaling: Koen Van Caekenberghe