Fr  |  Nl  |  En

MyMM




Newsletter

Voornaam
Naam
E-mailadres

Andere

Filtreren op media: 

Cendrillon

Interview J. Pommerat

De Munt - Interview J. Pommerat

Dankzij zijn originaliteit, de verontrustende kracht en schoonheid van zijn poëtisch universum, is de Franse schrijver en regisseur Joël Pommerat uitgegroeid tot een van de meest gevraagde en gewaardeerde figuren van het Franse theater. In het licht van een samenwerking met het Théâtre National staat hij tijdens het seizoen 2011/2012 twee keer op het programma: eerst met zijn nieuwe theatercreatie deze herfst, een bijzonder persoonlijke Cendrillon waarin de figuur van de overleden moeder een doorslaggevende rol speelt in de fantasie van de jonge hoofdpersoon, en daarna met de Belgische creatie Thanks to my eyes, een opera die hij schreef samen met componist Oscar Bianchi die deze zomer in première ging in Aix-en-Provence en in de Munt op de affiche staat in de lente van 2012.

Assepoester is, net als Pinocchio en Le Chaperon rouge een paar jaar geleden, een theaterproductie voor zowel kinderen als volwassenen. Vergt dat voor u als auteur een specifieke manier van schrijven, die verschilt van de werkwijze in uw andere stukken?
Nee. Ik probeer zelfs een aantal van mijn standpunten te radicaliseren en in ieder geval dezelfde schrijfprincipes toe te passen als in mijn andere voorstellingen. Zo probeer ik mijn tekst en bedoelingen zowel te suggereren als te verduidelijken. Ik probeer een evenwicht te vinden tussen duidelijk identificeerbare lijnen enerzijds, en gesuggereerde, minder expliciet uitgedrukte dingen anderzijds. Dit spel tussen het uitgesprokene en niet-uitgesprokene probeer ik zowel te ontwikkelen in mijn werk voor kinderen als in mijn andere creaties.

Wat trekt u zo aan in de wereld van de sprookjes? En las u als kind ook al veel sprookjes? Welke herinnering hebt u eraan overgehouden?
Ik las veel sprookjes. Verhalen waarin stukjes waarheid en fantasie, fictie met elkaar worden gecombineerd. Er bestond een meer dan tien volumes tellende sprookjesverzameling met de titel Populaire sprookjes en legendes uit…. – waarin alle streken in Frankrijk aan bod kwamen, maar ook andere landen en culturen uit de hele wereld. Ik heb die delen bijna allemaal ontleend in de bibliotheek van mijn middelbare school. Als ik vandaag schrijf op basis van sprookjes, dan is dat omdat ik er zeker van ben dat deze verhalen uiteraard in de eerste plaats kinderen kunnen boeien, maar ook mij als volwassene raken ze. Deze verhalen, vandaag noemen we ze sprookjes, waren oorspronkelijk niet bedoeld voor kinderen. Roodkapje en Assepoester bijvoorbeeld (Pinocchio is een ander verhaal, dat is geen traditioneel sprookje) zijn verhalen die in eerste instantie niet voor kinderen werden geschreven, en ze zijn helemaal niet ‘kinderachtig’, op voorwaarde dat ze niet te eenvoudig of zoetsappig worden voorgesteld. De relaties tussen de personages kunnen gewelddadig zijn en roepen in onze fantasie emoties op die allesbehalve luchtig zijn. Het zijn emoties die niet alleen kinderen raken.

In de Assepoester van de broeders Grimm van komt een vorm van geweld, boosaardigheid, doortraptheid, perversiteit en pijn voor die we niet terugvinden bij Perrault. De zussen van Assepoester amputeren zelfs respectievelijk een teen en een hiel om hun voet in het beroemde schoentje te krijgen en met de prins te kunnen trouwen. Bloed, leugens, opportunisme, tranen. En de as waarin Assepoester voor haar schitterende metamorfose moet slapen, kan natuurlijk in verband worden gebracht met vernietiging, crematie, afval. Wat interesseert u daarin? Wat zoekt u in de figuur en het verhaal van Assepoester?
Ik vond dit een bijzonder interessant verhaal zodra ik me realiseerde dat alles begint bij dood en rouw (de dood van de moeder van Assepoester). Vanaf dat moment begreep ik plots een aantal dingen die me daarvoor volledig waren ontgaan. Ik herinnerde me fragmenten uit de versie van Perrault of de film van Walt Disney die daarop gebaseerd is: een veel modernere Assepoester, veel minder gewelddadig, en nogal deugdelijk vanuit christelijk oogpunt. Het is het thema van de dood dat me ertoe aanzette dit verhaal te vertellen, niet om de kinderen angst aan te jagen, maar omdat ik vond dat dit perspectief het verhaal in een nieuw licht plaatste. Niet langer alleen een verhaal van sociale promotie en deugdelijkheid die alle uitdagingen aankan. Een geïdealiseerd liefdesverhaal. Maar wel een verhaal over verlangen in de ruime zin van het woord: het verlangen om te leven, in tegenstelling tot het ontbreken ervan. Het is misschien ook wel omdat ik het als kind fijn had gevonden dat men met mij over de dood sprak dat ik het vandaag zo interessant vind om er met kinderen over te praten.

Kunnen uw voorstellingen op een bepaalde manier niet stuk voor stuk als sprookjes worden gezien waarin heel vaak het gezin, met complexe, moeilijke en vaak ongelukkige relaties tussen ouders en kinderen, broers en zussen in het middelpunt staat? Waarom vindt u de relaties binnen een gezin zo interessant?
In de eerste plaats moeten we het eens worden over wat we een sprookje noemen. Ik weet dat eigenlijk zelf niet zo goed. Misschien gaat het over een verhaal, of eerder een relaas, dat authentiek en echt gebeurd lijkt, maar dat uiteraard niet is, en zich betrekkelijk eenvoudig en uitgepuurd ontwikkelt, met handelingen die niet worden uitgelegd vanuit psychologisch oogpunt. De feiten worden verteld, maar niet verklaard of gerechtvaardigd. Op een bepaalde manier vallen sprookjes onder een schrijfstijl die ik me al lang geleden eigen heb gemaakt en waarin fictionele feiten worden beschreven alsof ze echt gebeurd zijn, door op zoek te gaan naar de eenvoudigste en de meest directe beschrijving. Omdat een sprookje essentiële menselijke relaties behandelt, kan het niet voorbijgaan aan het gezin, het belangrijkste sociale systeem. Voor ik me als auteur openstel voor en vragen stel bij de samenleving, moet ik eerst de kleine sociale structuur van het gezin bestuderen. Als de familie zo aanwezig is in sprookjes, dan is dat omdat alles daar begint, elk menselijk lot daarin geworteld is. Het is dan ook belangrijk eerst daar je licht op te steken als je iets over de mensheid wilt vertellen of van wilt begrijpen, vanuit politiek oogpunt bijvoorbeeld.

U hebt ooit eens gezegd dat u op zoek gaat naar de realiteit, dat theater voor u een manier is om iets actueels en misschien zelfs vervelends te zeggen over het mens-zijn en de wereld, en dat uw fictie iets probeert te vertellen over de aanwezigheid van het mysterie en het concrete. U hebt de mooie uitdrukking ‘spookrealiteit’ gebruikt om de aparte sfeer te omschrijven die u in uw voorstellingen wilt oproepen. ‘Ziet’ u uw voorstellingen voor zich wanneer u de teksten ervoor schrijft?
Ik krijg bepaalde indrukken of beelden die vervolgens met de realiteit worden geconfronteerd en dan ook moeten worden aangepast. Het is in de loop van de concrete werkfase (die gemiddeld drie tot vier maanden duurt) met de acteurs en iedereen die met me samenwerkt, in het bijzonder Eric Soyer voor het licht en het decorontwerp, Isabelle Deffin voor de kostuums, François en Grégoire Leymarie voor de klank, dat ik ontdek dat bepaalde dingen moeilijk te realiseren of te complex zijn. Dan moet ik compromissen sluiten ten opzichte van de oorspronkelijke beelden, die soms vanzelf uiteenvallen. Toch moeten de beelden die aan de basis liggen van een project tijdens alle fasen van de uitvoering aanwezig blijven. Tussen de eerste droombeelden en de voorstelling zit natuurlijk een heel work in progress, in de loop waarvan het project afhankelijk van verschillende omstandigheden evolueert, maar ik moet natuurlijk wel trouw blijven aan datgene wat zich helemaal in het begin van het project heeft opgedrongen in mijn geest, al bleef dat nog vaag of abstract. Ik heb geleerd die eerste momenten te respecteren en ze nooit uit het oog te verliezen, wat er ook gebeurt.

Hoe werkt u samen met Eric Soyer, die verantwoordelijk is voor de belichting en de decors van al uw voorstellingen?
Met Eric heb ik een manier van werken ontwikkeld die niet traditioneel is, zal ik maar zeggen. Eric heeft twee functies: hij ontwerpt de decors en is lichttechnicus. Dat is erg belangrijk, want ik denk dat die twee aspecten in mijn voorstellingen volledig met elkaar verweven zijn. De scenografie van onze voorstellingen bestaat uit lege ruimten, het lijken wel lege schelpen, en het is het licht dat deze ruimtes creëert of beter nog, ze blootlegt. De relatie tussen Eric en mezelf is niet de klassieke relatie tussen een regisseur en zijn decorontwerper. Ik schrijf de tekst niet van tevoren uit. Ik heb een decorontwerper nooit een tekst gegeven die hij moet lezen en op basis waarvan hij me voorstellen moet doen. Zo zou ik trouwens niet kunnen werken. Scenografie, namelijk de ruimte waarin de fictie zich kan ontwikkelen, behoort bij mij volledig tot het terrein van het schrijven. Het is niet secundair. De ruimte van de voorstelling, waarbinnen de figuren en personages evolueren en leven, is het witte blad bij het begin van het project. Zodra ik voorstellingen ben gaan maken in het begin van de jaren 1990, heb ik me altijd omschreven als een ‘schrijver van voorstellingen’ en niet als een ‘schrijver van teksten’. Als schrijver van voorstellingen definieer ik altijd eerst (en dat doe ik nog steeds) pragmatisch de belangrijkste beginselen van de scenografie. Vrij eenvoudige principes, die gebaseerd zijn op het model van de zwarte doos. Op basis van dit model kunnen in bijzonder theatrale bouwstijlen (eerst het Théâtre de la Main d’Or, daarna het theater Paris- Villette) neutrale, open ruimten worden gecreëerd die de creatie en fantasie stimuleren, ‘lege’ ruimten zoals Brook die gebruikt. Binnen die ruimten neemt het licht uiteraard een dominerende en centrale rol in. Daarom was de ontmoeting met Eric zo doorslaggevend voor de evolutie van mijn werk. Eric stemde er vanaf het begin van onze samenwerking mee in om te werken volgens het model van een lang en ook moeizaam work in progress. Een werk van repeteren en creëren waarin het licht permanent aanwezig is en voortdurend evolueert, uur na uur, dag na dag (3 of 4 maanden lang) tot het volledig samenvalt met het spel van de acteurs, de tekst in opbouw en natuurlijk ook de scenografische ruimte (die doorgaans leeg is). Het licht wordt niet ‘toegevoegd’ aan de regie en de tekst, maar geeft er vorm aan, net als alle andere elementen, zoals klank en beweging, lichamen, kostuums. Tijdens die eerste werksessies in het begin van onze samenwerking hebben we een gemeenschappelijk vocabulaire samengesteld dat we nu nog steeds gebruiken: licht dat niet zichtbaar probeert te maken, maar ook weet te verbergen, en dat de fantasie van het oog de nodige ruimte biedt.

Thanks to my eyes, de opera van Oscar Bianchi met libretto en regie van uw hand, is net in première gegaan op het Festival d’Aix-en-Provence. Het is een coproductie met de Munt die in april 2012 in Brussel wordt opgevoerd. Welke lessen hebt u getrokken uit uw eerste ervaringen met opera, en met name de samenwerking met zangers?
Ik haal veel plezier uit de ontdekking die ik heb gedaan dankzij de nieuwe eisen die worden gesteld door muziek en zang. Ik heb veel bewondering voor de zangers en de muzikanten, dirigent Franck Ollu en Oscar Bianchi, de componist. Ik heb artiesten leren kennen die een grote indruk op me hebben gemaakt. Tegelijkertijd, en daar ben ik blij om, is mijn manier van werken met zangers dezelfde gebleven als die met acteurs. Het blijft de bedoeling om met een zo groot mogelijke authenticiteit, aanwezigheid, verbanden, relaties en handelingen te creëren. Opera heeft zijn eigen moeilijkheden, door de specifieke vereisten die met zang gepaard gaan, maar ook het theater heeft zijn beperkingen. Het werken met de zangers vergt, net als dat met acteurs, heel wat vertrouwen, geduld, duidelijke instructies en heldere uitwisselingen. Het is de bedoeling dat zangers zich, net als acteurs, de tekst van hun personage eigen maken. Eigenlijk vraag ik hun zelfs om het idee van een ‘personage’ los te laten, en te aanvaarden dat het woord uit henzelf komt. Ik probeer de afstand tussen hen en het fictieve personage op te heffen. Als een zanger dit principe kan aanvaarden, ligt het werk dat ik met hem verricht heel dicht bij mijn manier van werken met acteurs. Tijdens dit proces heb ik gemerkt dat de zang, al is die bijzonder ingewikkeld zoals in Thanks to my eyes, tijdens de voorstelling toch mee op zoek kan gaan naar het concrete. Daar ben ik erg blij om. Het is een dimensie die ik ook in andere operaprojecten verder zal kunnen uitbouwen.

Behalve de vier werken waarover we het gehad hebben, schrijft u ook het libretto voor de volgende opera van Philippe Boesmans, een opera waarvan u ook de regie zal verzorgen en die in de lente van 2014 in première zal gaan. Net als in Thanks to my eyes herschrijft u gedeeltelijk een van uw werken, en kort u het aanzienlijk in om de muziek meer ruimte te geven. Heeft dit een invloed op uw stijl, op uw schrijfwijze voor het theater?
Ja, misschien kan het streven naar een nog grotere spaarzaamheid dan ik in het theater aan de dag leg wel een invloed hebben. In mijn stuk Grâce à mes yeux was er al sprake van een echte economie van middelen, een streven naar beknoptheid. De samenwerking met Oscar Bianchi zou kunnen worden omschreven als een drastische zuivering. Mijn stuk telde namelijk ongeveer 90 bladzijden. Ik heb het volledig herschreven om het zoveel mogelijk in te kunnen korten, en op die manier de muziek meer ruimte te bieden. Dat leverde een tekst van 25 bladzijden op. Na de gesprekken met Oscar Bianchi bleef daarvan nog een libretto van 11 pagina’s over. Om terug te komen op de mogelijke invloed van de opera op mijn theaterwerk, is het zo dat de uitgepuurde versie van 25 pagina’s me op bepaalde ideeën heeft gebracht. Ik kreeg zin om er een voorstelling voor het theater van te maken. Deze nieuwe versie van Grâce à mes yeux is interessant omdat er iets gebeurt op het niveau van het woord dat helemaal anders is dan in mijn andere stukken, en dat aanleiding zou kunnen geven tot een specifiek werk met het lichaam, de stilte, de tijd en de ruimte tussen de woorden. Een zoektocht naar nog meer abstractie. En dat zou met de eerste versie van dit stuk niet mogelijk geweest zijn. Ik ben er dus van overtuigd dat deze ervaring een invloed zal hebben op mijn toekomstige theaterwerk.

Opgetekend door Christian Longchamp

article - 3.9.2011

 

Cendrillon
Andere

 Drukken

La Monnaie ¦ De Munt