Fr  |  Nl  |  En

MyMM




Newsletter

Voornaam
Naam
E-mailadres

Opera

Filtreren op media: 

Au monde

Interview Philippe Boesmans / Joël Pommerat

De Munt - Interview Philippe Boesmans / Joël Pommerat

Voor deze wereldpremière vroeg componist Philippe Boesmans aan auteur en regisseur Joël Pommerat of hij zijn theatervoorstelling Au monde, waarvan de theaterversie eerder dit jaar door Munt en het Théâtre National naar Brussel werd gebracht, tot een libretto voor zijn nieuwste opera wilde omsmeden. Een dubbelgesprek over deze bijzondere samenwerking, over de rol van tekst en muziek en over het bewerken van literatuur tot opera.

Hoe heeft jullie samenwerking gestalte gekregen?

Philippe Boemans: Met uitzondering van mijn eerste opera (La Passion de Gilles), die ik componeerde op een tekst van Pierre Mertens, heb ik altijd al ’cultklassiekers’ zoals La Ronde en Julie, of stukken van Shakespeare als libretto gehad. Peter de Caluwe, Bernard Foccroulle en Christian Longchamp hebben me ertoe aangezet om verscheidene toneelstukken te lezen van een hedendaagse auteur, Joël Pommerat, van wie ik een paar voorstellingen had gezien. Twee ervan leken me geschikt voor een operabewerking: Cercles/Fictions en Au monde.

En wat betekent het voor u, Joël, om door Philippe uitverkoren te worden?

Joël Pommerat: Een grote verrassing, een onverwacht genoegen en een eer. Ik had nooit durven dromen dat ik in contact zou komen met een operacomponist en dat mijn toneelwerk tot een opera zou worden bewerkt. Ik heb samengewerkt met Oscar Bianchi, maar onze interactie begon zonder een echt plan om mijn stukken te bewerken. Dat beslisten we pas later (het stuk Grâce à mes yeux werd de opera Thanks to my Eyes). De ontmoeting met Philippe vertrok meteen van mijn literaire werk.

Waarom de keuze voor Au monde? Wat zijn de criteria voor een goed libretto?

PB: Het stuk moet aansluiten bij iets wat ik aanvoel, het moet een wereld bevatten die je in muziek kunt omzetten. In alle personages van Au monde kan je de vocale archetypes van de opera herkennen: de vader is een bas, de jonge zus een lyrische sopraan enzovoort. Ik heb samen met Luc Bondy veel aan libretto’s gewerkt, maar nooit op zo’n precieze manier als met Joël, samen op zoek gaan naar de verborgen betekenis van iedere zin. Joël doet alsof de auteur er niet meer is, hij vraagt zich af wat hij bedoeld kan hebben, hij stelt zich vragen alsof hij het stuk van een klassieke auteur bekijkt om dat op muziek te zetten en op te voeren. Ik geloof dat een toneelstuk op muziek zetten het betonen van een bijzondere eer aan dat stuk is. Het is een interpretatie, een liefdesverklaring – en tegelijk iets anders: het tempo van muziek is niet hetzelfde, er schuilt meer lyriek in dan in een gesproken versie.

JP: Het is wat pretentieus om het zo te zeggen, maar ik geloof dat Au monde, dat ik in 2004 heb geschreven, van al mijn toneelstukken het meest een opera in zich heeft. Het is een kruising van Drie zussen van Tsjechov en de sfeer bij Maeterlinck – vergelijkingen die ook al bij Grâce à mes yeux zijn gemaakt. Het is geen toeval dat de twee componisten met wie ik heb samengewerkt uitgerekend die stukken hebben gekozen. Ze stammen uit een periode toen ik ’foute stukken’ schreef, met personages die proberen de realiteit weer te geven maar die deel uitmaken van een abstracte, esthetische, poëtische wereld. De personages van Au monde zijn archetypes: de vader, de zoon die terugkeert van het front, de oudere zus. Vervolgens ga je met die archetypes spelen, er dingen aan veranderen, er een eigen versie van maken, om een inventief, origineel werk te schrijven. Die personages hebben al iets lyrisch, iets opera-achtigs, maar je zou er ook andere kunnen bedenken die nog niet voorkomen in de traditie, iets nieuws creëren door het archetype achter je te laten, vertrekken van een model dat niet al algemeen bekend is, een levend, resoluut hedendaags model.

PB : Joël heeft Grâce à mes yeux en Au monde geschreven vanuit de frontale benadering van een Italiaans theater. Je zou op een dag een opera kunnen maken waarin het publiek rond de scène zit, zoals vaak in zijn stukken, bijvoorbeeld in La Réunification des deux Corées. Dat zou een andere benadering zijn van het muziektheater.

Philippe noemde de keuze voor een operalibretto een eerbetoon aan de auteur, maar voor de auteur schuilt er ook een zeke gevaar in: verlies je niet in zekere mate je vrijheid?

JP : Er bestaan twee standpunten, elk met hun interpretatie van hetzelfde fenomeen: die van de regisseur en die van de auteur. In mijn toneelwerk probeer ik beide te verenigen. In een opera moet ik ze temporeel van elkaar loskoppelen. De overgang van het schrijven van een toneelstuk naar het schrijven van een libretto kan spanningen, ontgoochelingen of frustraties met zich meebrengen, door de muzikale visie van de componist en door de tijdskwestie. Om een samenhangend geheel te schrijven moet je je bewegen binnen de grenzen van een bepaalde tijdsduur, binnen een concrete hoeveelheid woorden en zinnen. Je moet over de nodige tijd en ruimte beschikken om je te ontplooien. De componist en de auteur moeten daarover voortdurend onderhandelen. Hoe meer ik besef wat een opera is en me bewust ben van het muzikale tempo, des te beter kan ik daarop anticiperen om aan het eind niet gefrustreerd achter te blijven. In de samenwerking met Oscar Bianchi was ik wat gefrustreerd omdat ik onvoldoende anticipeerde. De kloof tussen mijn toneeltempo en zijn muzikaal tempo was groter dan nu het geval is met Philippe. Ik moest toen meer opofferen omdat het niet lukte binnen het tijdsbestek van een opera zaken een plaats te geven die ik essentieel achtte voor de dramaturgische uitwerking van het stuk. Dat is nu met Philippe minder het geval, misschien ook wel omdat het werk langer duurt. Bij Oscar hadden we gekozen voor een kort werk van iets meer dan een uur (de opera duurt tachtig minuten), waardoor ik moest inkorten – een inspanning die illustreert hoe belangrijk de tijdskwestie is.

Joël, als auteur en regisseur van uw stuk was u uw eigen eerste dramaturg. Door de overgang naar het operagenre wordt de componist uw dramaturg: de personages worden bepaald en u hebt niet langer de vrijheid om die te interpreteren zoals u hen in 2004 had geconcipieerd. Hoe ervaart u dat?

JP : Ik ben me daar wel van bewust, want sommige keuzes maken we samen. Met Philippe samenwerken betekent dat we elkaar vaak zien, samenkomen, samen reflecteren over iedere zin, ieder woord, discussiëren, nadenken… Bijna niets gebeurt zonder overleg. Uiteraard is de omzetting in muziek iets wat mij ontgaat. Alvorens te schrijven zoekt Philippe samen met mij naar een kleur, een ritme; hij wil gevoelsmatig op dezelfde golflengte zitten als ik. Uiteraard zal ik verrast zijn bij het horen van wat hij heeft geschreven, het zou een ontgoocheling zijn als ik niet verrast zou zijn. Ik stel het me voor als de confrontatie met een nieuwe creatie – hoewel ik dingen zal herkennen die we samen hebben bedacht. Ik zal me in de positie bevinden van een regisseur die weliswaar het thema en de invalshoek van een stuk kent, maar toch verrast wordt als hij het hoort.

PB : De componist is een dramaturg omdat hij meester is over tijd en toon. Maar tijdens de repetities geven we de muziek betekenis. In eerste instantie werken we alleen met de noten, maar zodra we scenisch gaan werken, maakt de manier waarop een zin wordt gezongen hem ontroerender of somberder. Dat krijgt allemaal gestalte tijdens de samenwerking met de regisseur. Een partituur is heel objectief, met haar vermelding van noten en instrumenten. Bij het repeteren kun je een stilte langer aanhouden, ingaan op de tempi, iets minder precies te werk gaan dan de partituur voorschrijft om die een betekenis te verlenen.

Hebt u als componist vrijheid ervaren in het interpreteren van de personages? Waren jullie het op dit punt altijd eens?

PB : Over het algemeen lukte dat best. We hebben het gehad over de coupures, de lengte, want een gezongen tekst vergt meer tijd dan een gesproken tekst. De muziek en het orkest leveren commentaar bij wat er gebeurt. De muziek versterkt nog de indruk van treurnis die het stuk wekt, ze werpt een medelevende blik op wat er gebeurt, op die mensen, op die wereld. Het probleem van de vrijheid stelt zich niet, want ik kan niet schrijven als ik niet vrij ben.

JP : Wij hebben geen grote meningsverschillen gehad inzake de interpretatie. Philippe is heel open. En zoals hij ook al zei, bekijk ik mijn stuk met de afstandelijkheid van iemand die probeert de betekenis van de dingen weer naar boven te halen; ik heb geen vastgeroeste ideeën over de personages of de betekenis van de dingen. Gelukkig liggen onze literaire gevoeligheden en onze verbeeldingskracht dicht bij elkaar.

Kunnen we daaruit afleiden dat de personages in de opera dezelfde zijn als die in het toneelstuk?

JP : Het zijn neefjes, met een andere aard, een andere vorm. Verschillende lagen volgen elkaar op: die van de overgang van toneel naar muziek, vervolgens die van de overgang van muziek naar vertolking – want de zangers voegen er hun interpretatie aan toe. Er staat mij ook een ’verrassingslaag’ te wachten: de combinatie van die verschillende interpretaties van een werk dat ik in mijn eentje heb geschreven zal iets voortbrengen dat mij ontgaat (in de positieve betekenis van het woord), dat ik opnieuw gestalte zal moeten geven, herdefiniëren, met al die nieuwe en verrassende parameters. En ook de verrassing van de vertolkers staat me te wachten, hoewel ik die mee heb helpen kiezen.

Het toneelstuk Au monde was in januari te zien in het Théâtre National, eind maart is de opera aan de beurt in de Munt. Zullen er grote verschillen merkbaar zijn tussen de twee producties?

JP : Grote verschillen niet, wel een continuïteit. In de opera zul je dezelfde karakters, personages, ruimtewerking terugzien. Het zou absurd zijn om een nieuwe ruimte te willen bedenken, dan kun je net zo goed een nieuw werk schrijven! Het is een muzikale versie, een operaversie van hetzelfde stuk; niet van het stuk als tekst, maar als voorstelling. Ik wilde daarom ook de titel behouden, in plaats van het werk een andere naam te geven, alsof het iets was dat met het origineel niets te maken had.

PB : De verschillen tussen het toneelstuk en de opera weerspiegelen de overgang van het ene genre naar het andere. Wat de ruimte betreft, de plaats waar de handeling zich afspeelt, heb ik een opname gezien van het toneelstuk, waarvan het universum me ook heeft beïnvloed. Die mensen die op fauteuils in slaap vallen, het witte tafellaken, een tafel… Dat alles heeft vele muzikale ideeën bij me opgeroepen, bijvoorbeeld dat van de slaap.

JP : Ik bevond me toen op een punt in mijn literaire ontwikkeling waarop ik graag de confrontatie aanging met een heel delicaat element in theater en opera: verveling. De verveling van de personages uiteraard. Het was niet de bedoeling om de toeschouwer op de rand van de verveling te brengen, wel om de ’dramatische handeling’ niet noodzakelijk op te vatten als een drukke, passionele handeling. Je moet in toneel en in film ook menselijke geestestoestanden kunnen tonen die niet alleen maar daverend en druk zijn. Op dramaturgisch gebied houdt die verveling verband met de kracht van de personages. En dat is wat mij interesseert, de relatie aantonen tussen die kracht en die besluiteloosheid, die verveling.

Philippe, u had het ooit over uw angst om in het Frans te schrijven. Hoe zou u het taalgebruik van Joël typeren?

PB : Frans is een moeilijk te zingen taal. Ik had eerder al Yvonne in het Frans geschreven, maar dat is een bijzonder werk, dat speelt met spot en karikaturen, waarin vaak overdreven wordt. Hier spreken de personages echt en vragen de tekst, de taal, de sfeer van het stuk dat je dichter bij Debussy aansluit dan in Yvonne.

Ervaart u een ontwikkeling in uw muziek? Hebt u nieuwe doelstellingen voor ogen na Yvonne? Bijvoorbeeld om in een bepaalde richting te evolueren of om te proberen bepaalde grenzen te overschrijden?

PB : Ik kan niet in die termen over mijn muziek spreken. Veel later kun je zulke dingen zeggen, maar op het moment zelf van het componeren stel ik me niet het probleem van de stijl. Au monde is zo anders dan Yvonne dat het me de kans heeft gegeven om iets helemaal anders te doen, om een Franse bewerking te maken en te proberen daarbij niet bang te zijn om iets te doen wat al dan niet eerder is gedaan. De geschiedenis is wat ze is natuurlijk, je hebt altijd voorbeelden voor ogen. Net zoals Tsjechov een ver voorbeeld is voor Joël, is de Franse opera van het begin van de twintigste eeuw voor mij een voorbeeld. Mijn muziek is zeker niet die van Debussy, maar bepaalde facetten van de prosodie doen wel aan hem denken.

Er is sprake van alweer een nieuwe samenwerking. Wat willen jullie daarover al kwijt?

PB : Dat is nog maar een project. Bernard Foccroulle heeft ons om een nieuwe opera voor 2017 verzocht, eventueel op basis van een sprookje. Zoiets als Cendrillon.

JP : We hebben alle vrijheid om zelf iets voor te stellen: in mijn geval betekent dat vertrekken van een stuk dat ik eerder schreef, of een sprookje zoeken waarmee ik anders nooit iets zou hebben gedaan, of zelf een onderwerp bedenken, iets geheel nieuws verzinnen. Ik heb zin om opnieuw met Philippe samen te werken. Maar ik heb het moeilijk om me te engageren voor een project dat er pas over vier jaar komt. Mijn werk met mijn toneelgezelschap heeft voorrang. Ik wil niet te veel tegelijk ondernemen. Philippe is heel veeleisend. Hij doet niet veel dingen, maar gaat daarbij wel zeer grondig tewerk. Ik heb altijd geprobeerd dat model te volgen, ik wil me niet laten meesleuren in een spiraal. Zelfs als je zin hebt in bepaalde projecten, moet je toch heel consequent blijven, anders breng je jezelf in gevaar.

Opgetekend door Reinder Pols
photocredit : Philippe Boesmans & Joël Pommerat © Cici Olsson

article - 11.2.2014

 

Au monde
Opera

 Drukken

La Monnaie ¦ De Munt
Keep the
lights on!