Fr  |  Nl  |  En

MyMM




Newsletter

Voornaam
Naam
E-mailadres

Mark Padmore

Filtreren op media: 

Mark Padmore

Interview Mark Padmore

De Munt - Interview Mark Padmore

Naar aanleiding van de honderdste verjaardag van Benjamin Britten stelde Mark Padmore een uitzonderlijk recitalprogramma op punt met werk van de Britse componist, die in de muziekgeschiedenis een bijzondere plaats inneemt doordat hij misschien wel de enige componist is die zich met even groot succes uitte in de opera als in het lied. Een gesprek met deze liedzanger par excellence over de componist die hij – om T.S. Eliot te parafraseren– niet stopt te exploreren om hem voor het eerst te kennen.

Britten weet ons het gevoel te geven dat lied en opera in feite hetzelfde zijn, en alleen van elkaar verschillen door hun schaal. Er zijn zelfs gelijkenissen vastgesteld tussen zijn opera’s en zijn Church Parables, waardoor de grens tussen kerk en opera verdwijnt. Zijn vocale oeuvre lijkt een organisch geheel te vormen waarvan ieder deel in het andere vervat zit en er erdoor wordt gevoed. Deelt u die visie?

Ik denk dat het een heel pertinente vaststelling is, die volgens mij voortkomt uit de ongelofelijke rijkdom en veelzijdigheid van de literaire inspiratie van Britten, zowel in zijn liederen als in zijn opera’s. Zijn hele oeuvre is onlosmakelijk verbonden met de schoonheid van het woord, dat de eenheid van de muzikale en poëtische visie vervolmaakt en zelfs overstijgt. Vergeten we niet dat hij zich baseerde op gedichten van Thomas Hardy, W.H. Auden, John Donne, William Blake (die in de cyclus van dit recital te horen is) en T.S. Eliot, en dat de literaire bronnen van zijn operalibretti daarvoor niet hoeven onder te doen, want we kunnen in dat geval de namen van Thomas Mann, Henry James en Herman Melville aan het lijstje toevoegen. Wat betreft de Church Parables denk ik dat de operakenmerken die erin te bespeuren zijn ook voortkomen uit het bijzonder praktische en ‘down to earth’ karakter van Britten. Na een aantal teleurstellingen in de grote operahuizen, waarvoor hij een zeker wantrouwen koesterde, bood het uitdrukken van zijn gevoelens via parabels hem de gelegenheid om zowel het creatieve proces als de uitvoering van zijn werk in eigen hand te houden. Zo ook nadat hij een hartoperatie had ondergaan en zijn rechterhand gedeeltelijk verlamd was, waardoor hij zijn partner en de belangrijkste bestemmeling van zijn werken, Peter Pears, niet meer op piano kon begeleiden: toen componeerde hij voor Pears een reeks werken die op harp werden begeleid door Osian Ellis, zoals het geval is in Canticle 5. Maar wat volgens mij vooral zijn vocale werk met elkaar verbindt, het stramien ervan, is de plaats die hij inruimt voor het drama, voor het menselijke element. Er bestaat in mijn ogen een duidelijke parallel tussen de tweede Canticle, Abraham and Isaac, en de opera Billy Budd, die hij componeerde op een tekst van Melville. Net zoals Abraham zijn zoon Izaäk moet offeren, moet kapitein Vere de jonge Billy opofferen, en beiden worden ze geconfronteerd met een wet, met een onweerstaanbare kracht die hen tot handelen aanzet. Zowel Abraham als Vere zijn één met het lijden van de geliefde die op het punt staat te worden geofferd. In het Bijbelverhaal komt God op het laatste moment tussenbeide, en het is een van de weinige keren bij Britten dat de onschuldige niet wordt geslachtofferd. Britten hergebruikte trouwens het muzikale materiaal van zijn tweede Canticle in het Offertorium van zijn War Requiem, waar we zien met welke ijzige ironie hij de Bijbelboodschap parodieert. Een van de niet te loochenen facetten van Billy Budd is het thema van de herenliefde, anders dan de liefde voor het eigen kind die centraal staat in de tweede Canticle.

Precies, het thema van de eerste Canticle, ‘My beloved is mine , and I am His’, op een gedicht van F. Quarles, een mysticus uit de zeventiende eeuw, en gebaseerd op de Songs of Salomon, is weliswaar een verhaal over de band tussen Christus en de zondaar, maar voor alles toch ook een liefdesverklaring aan het adres van Peter Pears, Brittens levensgezel en muze.

Weet u, ik denk dat er een ambiguïteit in het oeuvre van Britten zit die je ook in hemzelf terugvindt. Hij was enerzijds een beroemde, gevierde componist, bewonderd door het ‘establishment’ waartoe hij zelf behoorde, maar anderzijds gaf hij ook blijk van grote moed, en zijn oeuvre getuigt van een heel subversieve houding ten aanzien van de moraal en de zeden van zijn tijd. Het eerste werk dat hij aan Peter Pears opdroeg, Seven Sonnets of Michelangelo, in 1942, is een gewaagde liefdesverklaring, in een tijd toen homoseksualiteit in Groot-Brittannië nog altijd bij wet verboden was en er gevangenisstraffen op stonden. Ten tijde van de première van Billy Budd was de Engelse toneelwereld nog steeds onderworpen aan censuur, en dat tot 1968. Britten onthulde niet alleen zijn diepste en meest intieme gevoelens, maar hij durfde ook het delicate onderwerp aansnijden van de liefde van een oudere man voor een jongere man of een jongen, waarbij hij zich niets aantrok van het reële risico een conservatieve maatschappij voor het hoofd te stoten... een maatschappij die allicht heel weinig geneigd was om zich te buigen over de filosofische vraag wat het ervaren, het beleven van liefdesgevoelens kan betekenen. Dit thema van de liefde van een rijpere voor een jongere man heeft Benjamin Britten niet alleen behandeld in zijn opera’s, in Billy Budd en uiteraard ook Death in Venice, het is ook terug te vinden in zijn lied Sokrates und Alkibiades, op een tekst van Hölderlin. Die ambiguïteit die hem eigen lijkt te zijn, die paradox in het hart van zijn persoonlijkheid, zie je ook als een filigraan door zijn oeuvre lopen. We komen nooit te weten wat er is gebeurd met de eerste leerling van Peter Grimes, noch wat het stilzwijgen van kapitein Vere verklaart tijdens Billy’s proces, of wat de kleine Miles in Turn of the Screw heeft gedaan waarom hij van school is gestuurd. Brittens genie bestaat er volgens mij ook in dat hij ons weghaalt uit onze comfortzone, dat hij ons meer vragen dan antwoorden biedt.

Britten componeerde vaak voor een concrete vertolker: de liederen op gedichten van Blake droeg hij op aan Dietrich Fischer-Dieskau, de contratenorpartij in Canticle 4, The Journey of the Magi schreef hij voor James Bowman. Hoe slaagt een artiest erin om in de voetsporen te treden van die illustere voorgangers, om aansluiting te vinden bij een traditie?

Ik denk dat het probleem zich veel minder nadrukkelijk stelt voor artiesten van mijn generatie dan voor die van de generatie die meteen na Peter Pears kwam. Ik heb het geluk gehad Britten te ontdekken door het prisma van de schitterende vertolkingen door Anthony Rolf Johnson en Philip Langridge, waardoor ik me makkelijker heb kunnen losmaken van de zeker wel markante maar ook heel aparte vertolkingen van Peter Pears.

Terug naar het recital dat u ons brengt en naar de wat bijzondere vorm ervan. U deelt namelijk de scène met de contratenor Iestyn Davis en de bariton Marcus Farnsworth. Is het voor het eerst dat u dit programma voorstelt, en is het voor u een manier om de ‘eenzaamheid van de recitalsolist’ wat te verzachten?

Neen, het is niet de eerste keer dat we dit programma brengen. Binnenkort zou trouwens een live-opname van hetzelfde recital in Wigmore Hall op cd moeten verschijnen. Het solorecital in de vorm waarin wij het kennen is een relatief recent fenomeen. Het stamt uit de tweede helft van de negentiende eeuw, en het beeld dat we ervan hebben, is mede geschapen door Fischer-Dieskau. Schubert heeft zijn Winterreise nooit in één keer uitgevoerd, en pas twintig jaar na het overlijden van Schumann werd een hele avond gewijd aan zijn Dichterliebe. Los van het plezier en de vrijheid die het genereert om muziek te maken in het gezelschap van gewaardeerde collega’s (net zoals Britten deed), denk ik dat het delen van de scène en het creëren van de gelegenheid om verschillende stemmen en dus timbres te laten horen het publiek een unieke ervaring schenkt. Door de vele vertolkers, zowel vocaal als instrumentaal (behalve piano zijn ook harp en hoorn te horen) ontsnapt dit recital aan dat relatieve ‘gevaar’– en graag zet ik dat laatste woord tussen aanhalingstekens en leg ik de nadruk op de bepaling ‘relatief’– dat een traditioneler recital zou kunnen lopen.

Opgetekend door Rebecca Marcy

article - 21.11.2013

 

Mark Padmore
Recital

 Drukken

La Monnaie ¦ De Munt
culturele
black-out