Fr  |  Nl  |  En

MyMM




Newsletter

Voornaam
Naam
E-mailadres

Pelléas et Mélisande

Filtreren op media: 

Pelléas et Mélisande

Interview Pierre Audi

De Munt - Interview Pierre Audi

In zijn Amsterdamse woning hangen kunstwerken aan de muren en worden kunstboeken en de in beperkte editie uitgebrachte catalogi van zijn favoriete kunstenaars zorgvuldig bewaard… Pierre Audi is duidelijk gepassioneerd door de beeldende kunsten. Naar aanleiding van de herneming van Pelléas et Mélisande waarvoor Anish Kapoor het decor realiseerde, praat hij bevlogen over de bijzondere uitdaging opera te maken met schilders en beeldhouwers.

Werken met beeldende kunstenaars lijkt een soort van leidmotief te zijn in uw carrière als regisseur…

Ik werkte inderdaad al vroeg in mijn carrière samen met beeldhouwers en schilders. Het is wel zo dat die kunstenaars zeer uiteenlopende stijlen hanteren. Er is dus wel sprake van een leidmotief, maar dan wel eentje dat heel diverse vormen aangenomen heeft. De kunstenaars hebben wel met elkaar gemeen dat ze geïntimideerd zijn door het theater en vol bewondering voor de zangers en muzikanten. Allemaal hebben ze met veel bescheidenheid en een enorme nieuwsgierigheid het avontuur aangevat dat ik hen aanbood. Telkens ik een van hen voorstelde om samen met mij een nieuwe productie op te zetten, moest ik hen doen begrijpen dat hun opdracht er niet gewoon in bestond een nieuw werk te maken, een kunstwerk dat dan gewoonweg getekend was met Kapoor, Kounellis of Baselitz. Ze waren zich allemaal heel goed bewust van hun plaats in de hedendaagse kunstgeschiedenis. Ze weten beter dan wie ook welke lange weg ze hebben moeten afleggen om vandaag te behoren tot de kunstenaars die het meest in trek zijn bij musea en kunstverzamelaars die de meest invloedrijke galeries in de Verenigde Staten en Europa bezoeken. Ze weten niet alleen hoe broos hun statuut is, ze kennen ook perfect de economische waarde ervan. Ze zijn zich ervan bewust dat kritiek altijd op de loer ligt en dat meewerken aan een opera per definitie een riskante onderneming is. Ik moet wel benadrukken dat er met hen nooit problemen over het budget zijn geweest. Ze beschouwden hun engagement als een prestigieuze uitnodiging, zodat de omvang van hun honorarium bijna bijzaak werd. Het spreekt vanzelf dat ik al die projecten anders onmogelijk had kunnen verwezenlijken.

Heeft u tijdens al die ervaringen gelijksoortige situaties meegemaakt, waarvan u denkt dat ze te maken hebben met de specifieke aard van zo’n samenwerking?

Een struikelblok dat in elke dergelijke samenwerking kan opduiken – soms met dramatische gevolgen – betreft het overbrengen van de ideeën van de kunstenaar op het toneel. Een kunstwerk scheppen en een decor ontwerpen zijn twee erg verschillende dingen. Een kunstenaar is bijvoorbeeld gewend te werken met bepaalde materialen, maar die kunnen onmogelijk op het toneel worden gebruikt omdat ze te duur zijn, te breekbaar of nog iets anders. Voor hem betekent een decor ontwerpen dus vaak ook dat hij een essentieel aspect van zijn identiteit als kunstenaar moet opgeven. Met Jannis Kounellis bijvoorbeeld hebben we wel de ijzeren panelen kunnen gebruiken die hij gewoonlijk verwerkt in zijn beeldhouwwerken of installaties, maar als decorelementen werden ze natuurlijk niet op dezelfde manier belicht als in een galerie of een museum. Eens op het toneel, in de belichting van een voorstelling, zagen die ijzeren panelen er zelfs voor de kunstenaar als een ander materiaal uit. In de twee avonturen die ik met Anish Kapoor heb gedeeld, voor Pelléas et Mélisande en Parsifal, was er een probleem met de schaal van de werken. Voor de scène van de Munt en die van de Amsterdamse Opera (die bovendien onderling sterk verschillen) moest hij met grotere volumes werken dan gewoonlijk. Ook voor andere kunstenaars is dat vaak even wennen. Ze moeten originele oplossingen bedenken voor die nieuwe omstandigheden.
Een ander belangrijk verschil tussen de manier van werken van beeldende kunstenaars en regisseurs, is het omgaan met de tijd. Om een operaproductie op te zetten met kunstenaars die het heel druk hebben en die altijd aan verschillende kunstwerken tegelijk bezig zijn, moet men ook proberen hen een werkritme op te leggen waarmee ze het misschien moeilijk hebben. Ze kennen de eisen niet die de podiumkunsten stellen. Ze moeten vlot beschikbaar zijn om te kunnen inspelen op wijzigingen tijdens de voorbereidende fase, waarin de wereld van de productie tot stand komt. En vaak hebben ze de tijd of het geduld niet om de stapsgewijze ontwikkeling te volgen van een project dat totaal vreemd is aan hun kunstenaarsbestaan. Ik durf zelfs te beweren dat het ritme van het theater hen ontmant, frustreert, verveelt. Meestal besteden ze weinig tijd aan het creëren, ze gaan voortdurend over van het ene idee naar het andere. In hun atelier beschikken ze over medewerkers die vorm geven aan hun visie, die hun kunstwerken concreet vervaardigen. Een operaproductie daarentegen eist de volledige aandacht van de scenograaf op. Hier is alles anders. Als ik samenwerk met kunstenaars, weet ik dat ik op een andere manier zal moeten werken. Maar erin slagen een kunstenaar die ik bewonder nieuwe wegen te doen inslaan, is heel opwindend. Hen begeleiden in hun denkproces heb ik altijd erg leerrijk gevonden. Al die ervaringen waren in zekere zin een gok en veel ervan zijn lonend gebleken. De kwaliteit van het resultaat hangt van verschillende factoren af, van het aantal werkvergaderingen bijvoorbeeld dat we in hun zeer drukke agenda’s kunnen inplannen. Die bijeenkomsten vinden vaak plaats in een restaurant, op een van hun reizen, overal ter wereld. Sommige ideeën zijn ontstaan op een hoek van een tafelkleed, tussen vegen tomatensaus en koffievlekken door. Zo is bijvoorbeeld Kounellis’ decor voor Lohengrin tot stand gekomen. Met kunstenaars samenwerken, dat is het gevaar opzoeken… Ik weet dat ik in dat geval als regisseur de productie niet even stevig in handen heb als gewoonlijk. En ik krijg ook maar heel laat een idee van de ruimte waarin ik mijn personages tot leven zal brengen.

Wat verwacht u van zo’n samenwerking?

Ik heb achteraf begrepen dat niet zozeer het grootse plastische gebaar, het beeld me aantrekt, maar de dramaturgie. In wat de kunstenaars mij voorstellen, ontdek ik hoe ze een bepaald verhaal niet willen vertellen. Van Klaus Michael Grüber (een regisseur die nauw samengewerkt heeft met beeldkunstenaars zoals Gilles Aillaud en Eduardo Arroyo, en theater maakte zoals een beeldend kunstenaar een kunstwerk) heb ik geleerd dat wat een kunstenaar niet doet hem bijna evenzeer karakteriseert als wat hij wel doet. Ik heb steeds geprobeerd om toe te passen wat ik van hem heb geleerd. Wat interesseert de kunstenaar niet in dit verhaal? Daarnaar ga ik op zoek, daar kan iets gebeuren. Over het algemeen gedragen de kunstenaars zich heel gul en ontspannen. Ze begrijpen dat ik de regisseur ben en dat ik weet hoe ik een decor tot leven moet brengen, hoe ik ervoor moet zorgen dat de muziek en het theater het bezielen.

Het is wellicht niet gemakkelijk om beeldende kunstenaars te doen aanvaarden dat ook andere artiesten een bijdrage leveren aan de opera en zo een invloed hebben op de manier waarop het decor wordt waargenomen, bijvoorbeeld via de kleuren en vormen van de kostuums.

Neen, dat is niet gemakkelijk. Soms is het zelfs een groot probleem… Ook de belichting heeft er een grote invloed op natuurlijk. Dat alles kan een decor ‘verstoren’ en de perceptie ervan doen verschuiven in een richting die helemaal niet overeenstemt met wat de plastisch kunstenaar voor ogen had. In dat gevoel moet ik heel diplomatisch te werk gaan en hem doen begrijpen welke kwaliteiten zijn decor bezit en welke rijkdom het mij biedt. Dat ik die moet ik uitbuiten en gebruiken. De beelden die mij geboden worden, openen mogelijkheden, dramaturgische wegen die ik daarna met behulp van het theater concretiseer.

U wordt dus verplicht in te spelen op een decor hoewel u, wanneer u samenwerkt met scenografen die veel ervaring hebben met de eisen van de opera, hen vooraf heel duidelijk kunt zeggen wat u van hen verwacht…

Precies. Dat noem ik het gevaar opzoeken. Het kan soms heel verkwikkend zijn en soms ook heel beangstigend… Maar één ding staat vast, en dat is ook een regel die ik in acht neem: ik mag de kunstenaar niet manipuleren zodat hij maakt wat ik wil. Wie met een kunstenaar samenwerkt, moet zich volledig openstellen. Ik moet hem een aantal stappen alleen laten zetten in het donker en dan op het juiste moment tussenbeide komen. Daarbij komt wat intuïtie kijken. Ik mag hem niet te veel helpen, want ik wil verrast worden. Ten slotte stelt hij mij een concept voor dat mij zowel een zekere vrijheid schenkt als beperkt, een soort van ‘bevrijdend obstakel’: de grenzen die hij mij oplegt, zijn een ongelooflijke stimulans.

Laat u de zangers anders acteren wanneer ze in een decor van een beeldend kunstenaar moeten spelen?

Ja, absoluut, het spel moet veel gestileerder zijn. In zulke omstandigheden heb ik realistisch acteerwerk altijd uitgesloten, behalve wellicht in Arnold Schönbergs Von Heute auf Morgen in een decor van Kounellis. Hij had een Weens appartement ontworpen bovenop een abstract appartement; het was een buitengewone scenografie. Behalve die ene keer heb ik altijd voor een gestileerd spel gekozen. Ik heb getracht een specifieke lichaamstaal te ontwikkelen. Ik heb eveneens met Kounellis twee verschillende versies gemaakt van dezelfde productie van Schönbergs Die glückliche Hand, de eerste met acteurs en de tweede met dansers. Ik vond namelijk dat we nog verder moesten gaan in het stileren, zodat de band tussen muziek en decor nog sterker, nog intenser werd. Met dans kan ik de stilering uitdiepen. Dat was ook het geval in Die Zauberflöte met Karel Appel.

Van de kunstenaars met wie u heeft gewerkt, is Jannis Kounellis misschien degene die de meeste ervaring had met de podiumkunsten, dankzij zijn performances in galerie L’Attico in Rome eind jaren ‘60.

Ja, Kounellis zat al in de theaterwereld toen ik hem heb aangesproken. Hij had een vriend die regisseur was en hij had inderdaad al performances gedaan, een soort van rituelen. Maar vergeet niet dat ook Herzog & de Meuron vóór onze productie in de Met al een decor hadden gemaakt voor een productie van Tristan und Isolde in de Staatsoper Berlin en dat Appel al decors had ontworpen voor een dansvoorstelling in Parijs. Jonathan Meese had wel al performances gedaan, maar hij was toch sterk onder de indruk van het theater. Dankzij de twee producties die ik met hem heb gemaakt (Dionysos van Wolfgang Rihm op de Salzburger Festspiele en Médée van Marc-Antoine Charpentier in het Théâtre des Champs-Elysées) heeft hij een wereld ontdekt die hij nog niet kende. Het was voor hem een van de redenen om de regie en scenografie van de volgende Parsifal in Bayreuth te verzorgen. Onze tweede samenwerking had veel aan de eerste te danken. Ik ben heel tevreden over wat we samen in Parijs hebben verwezenlijkt met een barok werk dat op het eerste gezicht mijlenver verwijderd lijkt van zijn artistieke wereld. Een kleine anekdote: de componist van Dionysos had de partituur te laat afgewerkt, waardoor Meese zijn decor heeft ontworpen zonder één noot muziek te horen… Dat was alweer een extreme en riskante onderneming. Van Kapoor heb ik ook veel geleerd tijdens onze twee gezamenlijke projecten. Vooral bij Parsifal heb ik ingezien dat we een manier van werken uitdachten die zowel voor hem als voor mij nieuw was. Dat zal in de toekomst waarschijnlijk tot een nieuwe samenwerking leiden.

Waarom heeft u specifiek aan deze kunstenaar gedacht voor de decors van de productie van Pelléas et Mélisande die de Munt dit voorjaar herneemt?

Van de kunstenaars met wie ik heb samengewerkt, zijn er mij twee voorgesteld door operadirecteurs. Peter Gelb heeft mij in New York de mogelijkheid geboden samen te werken met Herzog & de Meuron, en het is Peter de Caluwe die in Brussel Kapoor en mij heeft samengebracht. Die eerste samenwerking verliep om verschillende redenen allesbehalve gemakkelijk, maar ze was wel buitengewoon. Met Kapoor werken was natuurlijk iets helemaal anders. Het Brusselse avontuur was geweldig, zowel voor hem als voor mij. Hij heeft mij toen gezegd dat Parsifal de enige opera is die hem echt interesseert. Ik heb hem geantwoord dat ik jammer genoeg geen werk van Wagner op stapel had staan. Daarna hebben de zaken een andere wending genomen: toen ik besliste om in Amsterdam Parsifal op te voeren, heb ik hem natuurlijk gecontacteerd en hij heeft toegestemd. Ik wil daar even aan toevoegen dat ik aan Pelléas et Mélisande gewerkt heb met een kunstenaar die van dat werk hield. Voor mij, die niet aan Debussy’s meesterwerk durfde raken omdat het mij al heel lang fascineert, heeft de uitnodiging van Peter de Caluwe de doorslag gegeven. Hij wist dat ik in Amsterdam geen eigen regie van Pelléas op het programma zou zetten.

Is er een overleden beeldend kunstenaar met wie u heel graag had samengewerkt voor een operaproductie?

Dat is een moeilijke vraag… Samenwerken met Joseph Beuys zou waarschijnlijk boeiend zijn geweest, ingewikkeld maar boeiend. Maar in dat geval zou ik hem graag geholpen hebben bij het regisseren van een stuk.

Om af te sluiten: heeft u op korte termijn nog andere plannen om met een beeldend kunstenaar samen te werken?

Neen, niet onmiddellijk. Maar ik zou graag ooit met James Turrell willen werken.

Opgetekend door Christian Longchamp

article - 26.3.2013

 

Pelléas et Mélisande
Opera

 Drukken

La Monnaie ¦ De Munt
Keep the
lights on!