Fr  |  Nl  |  En

MyMM




Newsletter

Voornaam
Naam
E-mailadres

La Traviata

Filtreren op media: 

La Traviata

Interview Andrea Breth

De Munt - Interview Andrea Breth

Nog volop in de repetitieperiode van La Traviata wenst de Duitse regisseuse zich niet uit te laten over de regie die ze voorbereidt en die ze begin december zal onthullen. Ze verkiest te praten over de plaats die de muziek en de opera in haar persoonlijke en professionele leven innemen. Eén ding is nochtans zeker: Andrea Breth wil in deze nieuwe productie de geschiedenis van Violetta ver van de gangbare clichés houden en wil het geweld en het schandaal die aan de basis liggen van Verdi’s werk centraal stellen.

Herinnert u zich uw eerste indrukken als operatoeschouwer?

Ja, ik ging nog niet naar school. Mijn grootmoeder langs moederskant was operazangeres. Ze woonde in Weimar, toen nog in de DDR , en ik ging af en toe op bezoek bij haar. Zij nam me mee naar het Hoftheater, het nationaal theater van Weimar. Het doek ging op en op het podium zag ik een reusachtig schip. In mijn enthousiasme gilde ik zo luid dat ze me deed buitengaan, zo beschaamd was ze. Dat was mijn eerste ontmoeting met de opera.

En later, toen u aan uw carrière als regisseuse begon, droomde u er toen van om opera te maken? Hoopte u op een aanbod?

Dat ligt een beetje ingewikkelder. Vele jaren geleden – ik was nog heel jong – ensceneerde ik de De vader van Strindberg. Klaus Zehelein, hoofd dramaturgie van de opera van Frankfurt, bood mij toen de regie aan van Madama Butterfly. Ik heb die niet aangenomen, omdat ik volgens mij niet wist hoe ik de problemen die specifiek zijn voor opera moest oplossen. Ik heb nog lang geweigerd toen ik later bij de Schaubühne in Berlijn werkte, omdat ik me met theater wou bezighouden en niet met mijn ego. Daarom duurde het zo lang. Toen ik dan wegging bij de Schaubühne, heb ik de stap gezet: als regisseuse was ik geboeid door de muziek en de formele problemen die heel typisch zijn voor de opera.

Wanneer precies is het dan begonnen, en hoe?

In 2000 kwam er een aanbod vanuit Leipzig voor Orfeo ed Euridice van Gluck. Het verhaal boeide mij heel erg, ik vond de muziek prachtig en de zangers die werden voorgesteld leken mij interessant. Ik zei tegen mezelf dat het voor een debuut niet slecht was om slechts drie solisten te hebben. Maar toen ik de enscenering deed, had ik een nogal dubbel gevoel. Ik leed erg onder de tijdsdruk. Bij opera moet je altijd denken aan de tijd die verstrijkt, en dat ben ik niet gewoon, want met acteurs werk ik veel langer. Maar deze tijdsbeperking, die voor theaterregisseurs vaak iets bindend heeft, vond ik uiteindelijk eerder spannend. Bovendien is bij opera de helft van het werk al gedaan: ik ben niet meer verantwoordelijk voor de duur of het ritme, terwijl je daar in het theater voortdurend moet aan denken, pauzes in het spel moet vastleggen enzovoort.

Hebt u bij het werken aan een opera de indruk dat het beluisteren van de muziek deuren opent die nuttig kunnen zijn voor uw theaterwerk? Wordt uw verbeelding volgens u gevoed door wat zo typisch is voor opera en wat het theater niet heeft?

Ja. Het libretto is belangrijk, maar de muziek heeft de overhand, vooral door de innerlijke ruimtes die zij opent voor de regie. En als je erin slaagt de juiste vorm te vinden die past bij de muziek, een vorm die de muziek ondersteunt, dan werk je de regie anders uit: je komt tot andere situaties, andere klemtonen die vervolgens ook heel nuttig zijn op theatraal vlak. Het één voedt het ander, wat me doet evolueren in mijn werk.

Wanneer men u vraagt voor nieuwe producties, moet u dan zowel door de muziek als door het libretto geboeid zijn om ja te zeggen?

Gewoonlijk wel, ja. Ik herinner me dat ik, toen Klaus Zehelein mij de enscenering van De verkochte Bruid aanbood, hem na de lectuur van het libretto gezegd heb: “Neen, echt niet”. Iedereen weet dat Klaus Zehelein voet bij stuk houdt. Hij drong erop aan naar het stuk te luisteren. Pas dan voelde ik hoe boosaardig en gewelddadig dit verhaal is, het draait helemaal niet om folklore. De muziek bleek echt geweldig te zijn. Laten we zeggen dat ik over het algemeen zeer voorzichtig ben in mijn keuzes. Ik wou eerst voldoende “succes” hebben, zodat ik zelf kan beslissen wat ik doe… Ik kan niet alle opera’s uitwerken. Van Wagner bijvoorbeeld is geen sprake, dat kan ik niet.

Waarom niet?

Ik heb hierover uitvoerig gediscussieerd met Daniel Barenboim, die veel van Wagner houdt en met wie ik al vaak heb samengewerkt. Het heeft te maken met mijn opvoeding, met de geschiedenis van mijn commoeder en met het nationaalsocialisme – ook al heeft Wagner hieraan geen schuld. Bij mijn ouders was Wagner zo goed als taboe. Ik groeide vooral op met Mozart. Mijn vader was een groot muziekliefhebber en de zondagen begonnen met Mozart, pas daarna kwam het ontbijt (glimlacht). De enscenering van de Ring door Chéreau heeft mij erg geboeid, maar met de muziek had ik het moeilijk. Ze is luid, langdradig en zwaar. Ik voel me er fysiek slecht bij en het helpt mijn verbeelding niet. Wagner geeft me geen ideeën.

Wanneer u een nieuwe productie creëert, moet u werken met zangers die u meestal niet zelf gekozen hebt…

Dat wisselt sterk. Wanneer ik met operahuizen werk waar men lang over de personages onderhandelt, gaat het… Ik zou niet aanvaarden dat men mij zegt dat de zangers en de dirigent al geëngageerd zijn en dat de regisseur pas daarna komt. Ik waardeer operahuizen zoals dat van Brussel, waar de intendant en zijn assistenten weten hoe de regisseur tewerk gaat. Ik kan er alle zangers vooraf ontmoeten, en indien nodig met hen verkennend werk verrichten om te zien of zij, vanuit mijn zienswijze, de theatrale vaardigheden hebben die ik als onontbeerlijk beschouw. Ik zou echter nooit tussenbeide komen op het gebied van de stemmen, want dat ligt buiten mijn competentie. Maar als de stem het enige selectiecriterium is, dan werkt het niet voor mij. Ik zie opera echt als muziektheater. Tot op vandaag heb ik – enkele minder belangrijke uitzonderingen niet te na gesproken – altijd het geluk gehad om zangers te ontmoeten die graag spelen en die vrij goed spelen. Het is een evolutie in het muziektheater die ik geweldig vind: dat er meer en meer zangers zijn die ook belangstelling hebben voor het acteurspel, die zin hebben om bij te leren, die nieuwsgierig zijn. Als je erin slaagt om hen een personage goed te doen vertolken, en als ze bovendien heerlijk zingen, dan zal het gesproken theater wel concurrentie krijgen.

Denkt u in de opera de mogelijkheid te hebben om in het acteerwerk van de zangers naar nuances en details te zoeken en daarin hetzelfde niveau te kunnen bereiken als in het theater?

Niet helemaal. Een acteur is totaal verschillend. Vaak wil men ten onrechte vergelijkingen maken. Maar op één punt is er geen verschil tussen muziektheater en gesproken theater, en dat is op het niveau van de subtekst. Welke gedachte ligt er in een zin of in enkele woorden? Dat is perfect mogelijk in het muziektheater, op voorwaarde dat je niet zomaar zegt: nu zingt hij of zij een aria en dat lukt wel op de één of andere manier… neen, zo gaat dat niet. Je riskeert zelfs een catastrofe. Je merkt dat ook op een cd. Als een artiest gewoon mooi zingt zonder enige onderliggende gedachte, klinkt het vervelend. En dat helpt de zangers niet. Ik heb veel respect voor hen en luister naar hen. Als een zanger in wie ik vertrouwen heb mij zegt dat hij in een bepaalde houding niet kan zingen, dan dring ik niet aan en verander ik mijn idee. Ik forceer hen niet door te zeggen dat het voor mij noodzakelijk is. Je moet iets anders vinden. Een zanger ondersteun je op een andere manier dan een acteur. Een stuk van tien minuten zingen vergt immers veel kracht, dus moet je hem optimale omstandigheden bieden. Of nog: ik kan hem geen twintig meter verderop plaatsen omdat ik dat een mooier plaatje zou vinden… Maar dat weet men allemaal. Volgens mij moet de hele enscenering niet alleen ten dienste staan van het verhaal, maar evengoed van de muziek. Anders moet je geen muziektheater maken.

Hoe heeft uw ervaring met opera uw manier van werken met de acteurs in uw theater beïnvloed?

In de vormentaal. Niet in de reflectie over het spel van de acteur, maar op formeel niveau: je krijgt op dat gebied een beetje meer lef. Je vindt andere manieren om te transponeren. Ik kan geen concreet voorbeeld geven… maar ik merk dat het mij soms doet afstappen van een zeker realisme. Altijd in overeenstemming met de poëzie. Maar voor de opera en voor het gesproken theater vind ik dat de regisseur als kunstenaar op de tweede plaats komt. Op de eerste plaats komt de tekst, en aan de andere kant de muziek. Niet mijn eigen humeur.

Waarom zegt u dat?

Omdat ik vaak zie dat de regisseur te veel op het voorplan treedt. Wij zijn geen schrijvers of componisten, al deze moeilijke taken liggen niet bij ons. Het is dus een beroep dat ten dienste staat van een zaak. Dat is onze missie.

Als u moet beslissen in welke tijd u een opera zoals La Traviata wilt situeren, een opera die meer dan 150 jaar geleden gecreëerd werd, wat doet u dan een bepaalde richting uitgaan?

Het grote probleem in La Traviata is dat de muziek zo ongelooflijk mooi is – bijna iedereen kent ze of denkt ze te kunnen meezingen – dat je vaak vergeet hoe wreed het verhaal is. Dus moet je van in het begin een tegenovergestelde aanpak aanwenden om de intrige zichtbaarder te maken en ze te laten horen. Daarom zou ik ze nooit in de tijd plaatsen waarin ze is gecomponeerd, want dan bestaat de kans dat men bijvoorbeeld het decor enkel als iets moois waarneemt. Het is trouwens interessant op te merken dat Verdi geen toelating had om deze opera in zijn eigen tijd te situeren. Om hem te mogen voorstellen, moest hij hem omzetten naar een vroegere tijd. Een ander probleem is hoe je het schandaal dat de opera in zijn tijd veroorzaakte vandaag nog kan overbrengen. Het is een schandaalverhaal. Dat in de verf zetten is de uitdaging. Maar elk project vraagt om een eigen benadering. Toen ik Maria Stuart van Schiller regisseerde, voelde ik geen behoefte om Koningin Elisabeth voor te stellen met de trekken van de directiesecretaresse van de Deutsche Bank… Met theaterproducties die stelling willen nemen in de politieke actualiteit… heb ik een probleem. Bij ons zal het anders zijn: de kostuums zullen een beetje hybride zijn, met accenten uit verschillende periodes, van Degas tot de huidige tijd. Belangrijk is om de rijkdom van deze wereld te tonen, en de intellectuele en morele leegte van deze maatschappij. Het is iets wat ik vandaag duidelijk merk. En dat interesseert me: we leven in een tijd waar zo goed als alles om geld draait. Er is geen derde macht: er was God, daarna het communisme en het socialisme, en nu het geld.

En de liefde, zou Alfredo zeggen…

Maar die is zo vluchtig…

Wat verwacht u van de samenwerking met de dirigent wanneer u aan een nieuwe operaproductie begint?

Die is nogal moeilijk, want dirigenten brengen het grootste deel van hun tijd door in vliegtuigen… Als je niet kunt samenwerken, mag je de enscenering nog doen zoals je wilt, in de orkestbak zal precies het tegenovergestelde gebeuren. Dat kan catastrofale gevolgen hebben. Ik werk liever met dirigenten die belangstelling hebben voor de scene en niet “enkel” voor de muziek. Het is belangrijk elkaar op dat niveau te ontmoeten. Het kan een gevecht zijn, maar zelfs als dat zo was, had ik enkel interessante ontmoetingen. Ik zou trouwens nooit met om het even welke dirigent werken, ik weiger liever.

Luistert u veel naar muziek?

Ja, naar alle genres. Dat varieert. Wanneer ik aan een voorstelling werk, gebeurt het dat ik in de auto, onderweg naar een repetitie, altijd naar hetzelfde luister. Dat geeft me een bepaald gevoel, en om dit gevoel niet te verliezen moet ik de hele tijd naar die muziek te luisteren. Ik luister naar zowat alles, zelfs naar Elvis Presley. Thuis luister ik echter veel naar klassieke muziek. Ook naar opera, maar ik ken veel minder opera’s dan theaterstukken. Ik ga graag naar een concert, ik vind dat daar veel meer magie in zit dan een cd te beluisteren. Ik ga niet naar popconcerten, misschien ten onrechte, maar ik ga echt zeer graag naar klassieke concerten…

Geeft u aan uw acteurs, wanneer u met hen werkt, muziek om naar te luisteren, om ze op een andere manier te doen begrijpen wat u hen met woorden wilt duidelijk maken?

Niet noodzakelijk de muziek waarnaar ik zelf luister. Maar ik heb geweldige akoestisch medewerkers, er is altijd wel een componist die meewerkt aan de productie. En wanneer ik bijvoorbeeld een bepaalde sfeer wil creëren – na uren praten kan ik een beetje muziek inlassen en zo tijd geven om een beetje op adem te komen. En die muziek vormt dan de grondtoon voor de voorstelling, om een gevoel of een stemming op te roepen, of om een trein te laten horen die in de verte passeert. Het is een gevoel dat een acteur onmiddellijk kan gebruiken. En het kan ook helpen. Je kunt niet aan iemand zegen: “Nu zal je goed geluimd zijn”, zo eenvoudig is dat niet. Maar als je muziek opzet die deze gemoedstoestand oproept, is het aan de acteur om die weer te geven (het publiek hoort deze muziek niet). Ja, zo ga ik vaak tewerk.

U sprak over Mozart, over de muziek waar u’s zondags naar luisterde nog voor het ontbijt. Vele regisseurs vinden dat het omzetten van de opera’s van Mozart naar theater een zeer moeilijke opdracht is omdat ze zo subtiel zijn. Wat denkt u hierover?

Ik geef mijn collega’s volledig gelijk! De muziek van Mozart is extreem moeilijk. Het is nooit eenvoudig om een repertoriumwerk te regisseren. Kát’a Kabanová van Janáček bijvoorbeeld was niet gemakkelijk om uit te voeren, maar het is niet te vergelijken met wat de muziek van Mozart vergt. Voor ik deze wereld verlaat, wil ik zeker Don Giovanni regisseren. Ik weet dat het een stuk is dat mij ligt. Donker, alles is er donker. Waarom raakt het mij zo sterk? Dat is waarschijnlijk stof voor een analyse…

Opgetekend door Christian Longchamp

article - 22.11.2012

 

La Traviata
Opera

 Drukken

La Monnaie ¦ De Munt
Keep the
lights on!