Fr  |  Nl  |  En

MyMM




Newsletter

Voornaam
Naam
E-mailadres

Filtreren op media: 

Passion

Interview Pascal Dusapin

De Munt - Interview Pascal Dusapin

Aan het begin van dit seizoen, stelt de Munt Pascal Dusapin centraal, een van de grote hedendaagse componisten. Het Muntseizoen opent met zijn recentste opera Passion waarin hij subtiel de mythe van Orpheus en Eurydice herwerkt vanuit zijn voortdurende bewondering voor Monteverdi. Barbara Hannigan en Georg Nigl vertolken in deze nacht van de dood op formidabele wijze de dialoog tussen zinnelijkheid en pijn, liefde en afscheid, tederheid en onbegrip. In het door Dusapin zelf geënsceneerde recital O Mensch!, naar gedichten van Friedrich Nietzsche, vertolkt alweer Georg Nigl de innerlijke reis die de protagonist – zonder twijfel Nietzsche –doormaakt met als enige metgezellen zijn waanbeelden en een piano.

In minder dan twee jaar tijd is Passion, uw zesde opera, in drie verschillende producties op de planken gebracht. Is dat niet uitzonderlijk voor een hedendaagse componist?
Ik ben daar inderdaad erg blij mee! Met mijn opera Medeamaterial ging het trouwens ook zo, maar wat Passion betreft, zijn de drie nieuwe producties elkaar in korte tijd opgevolgd. Het zou helemaal formidabel zijn om te zien dat er ook nog een vierde, een vijfde productie zou volgen! Ik vind het als componist belangrijk om te zien dat mijn stukken hernomen en vanuit een ander perspectief geïnterpreteerd worden. Dat geeft me een heldere blik om andere projecten uit te werken en biedt nieuwe inzichten in wat ik al lang achter mij gelaten had.

Terwijl u aan een opera werkt, beperkt u zich niet tot het componeren; u tekent ook voor het libretto (zoals dat het geval is in Passion), u stelt zich voor hoe de acteurs zich over de scène bewegen en maakt daar schetsen bij, u denkt mee na over de regie… Je zou je kunnen afvragen of de regisseur nog enige rol speelt?
De regisseurs zouden zich niet mogen laten afschrikken door al wat de visie van de componist uitmaakt. Ik dring geen interpretatie op, integendeel, ik probeer mijn relatie met mijn eigen werk en met de scène te verrijken. De kunst van het regisseren is belangrijk: het brengt de partituren opnieuw en telkens anders tot leven. Je mag ook niet vergeten dat operamuziek steeds betrekking heeft tot het theater. Toen ik in 2003 mijn Perelà, uomo di fumo aan Peter Mussbach voorstelde, kwam ik met een enorme hoeveelheid beelden over de brug, zodat hij kon aanvoelen waar ik sta en welk visueel universum me overspoelt wanneer ik componeer. Een compositie is ook voor mij altijd een vorm van “voor-zien”. Al voor mijn eerste opera in de jaren tachtig tekende ik de bewegingen van de zangers op scène uit. Wanneer ik muziek schrijf die voor het toneel bestemd is, hou ik rekening met de scène. Ik heb bijvoorbeeld zelf de regie van twee opera’s “gecomponeerd”: To be sung en O Mensch!, al is die laatste geen opera in de strikte zin van het woord. Deze gang van zaken is in de muziekwereld erg ongewoon, maar in het theater of in de filmwereld is die manier van werken courant: schrijvers als Joël Pommerat of Olivier Py “lijven” de scène “in” bij de bladzijde die ze schrijven, ze wordt er een fragment van. Ze schrijven nog steeds, maar met en op de scène. In de filmwereld neemt niemand er aanstoot aan dat degene die het scenario geschreven heeft ook zelf regisseert. Ik beschouw mezelf niet als een regisseur, maar op een of andere manier maakt de bühne deel uit van de muziek die ik schrijf.

Heeft dat een weerslag op uw manier van schrijven?
Ja, want het fysiek voor ogen hebben van een lijf, het je voor te stellen op scène, is ook een manier om het “vooraf te horen”, ik gebruik hier met opzet een paradox. Wanneer ik een rol voor een operazanger schrijf, schrijf ik die niet op dezelfde manier, want ik weet op dat ogenblik dat de zanger ook een acteur zal zijn.

En in Passion wordt net alles in het werk gesteld om het lichaam te ‘verklanken’…
Het lichaam zelf is een klankbord: in samenwerking met Thierry Coduys, een trouwe vriend en medewerker, heb ik sensoren bedacht, die reageren op de statische elektriciteit die het lichaam produceert en die bijna emotiedetectoren zijn. Maar het is vooral de ademhaling die door het apparaat versterkt en getransformeerd wordt. In Passion wordt deze elektronica discreet gebruikt: het is er veeleer een bijkomend instrument dan een ‘verruiming’ van de mogelijkheden van een stem. Alle elementen van mijn opera situeren zich op hetzelfde niveau: de elektronica, de instrumenten, de stem, de tekst. Woorden waren voor mij instrumenten. Ik heb de muziek en de tekst op hetzelfde moment gecomponeerd. Dat was al het geval in Faustus, the Last Night en dat is nog meer zo in Passion – alles werd terzelfdertijd gemaakt. Ik componeer ook meteen voor het orkest; ik maak niet eerst een versie voor piano. Alles groeit, evolueert tegelijkertijd.

Had u eigenlijk een schema van de tien passies in uw hoofd?
In het begin waren het er zeventien. Maar het plan dat ik in mijn hoofd heb, wordt tijdens het schrijven altijd vervormd. Ik heb de tien onderdeeltjes niet in volgorde gecomponeerd: het begin heb ik bijvoorbeeld op het einde geschreven.

Er zit geen echt verhaal in deze opera…
Er is geen verhaal in de klassieke zin van het woord, maar ik ben geïnteresseerd in het overbrengen van emoties, zoals dat kan gebeuren in muziek… Kijk maar naar Schumann, Berlioz of Mahler, om maar enkele voorbeelden te geven. Neem nu een stuk van Schumann: er is het begin, daarop volgt de ontwikkeling van de emoties en ten slotte is er het conflict ertussen. Met Passion wilde ik een opera creëren die een pure stroom van emoties zou zijn, ingebed in een verhaal of een bekend narratief kader (de mythe van Orpheus), maar die tegelijkertijd nooit op een narratieve manier uitgedrukt wordt. Het publiek kan volgen zonder de tekst te kennen, want de muziek draagt de schommelingen van het gemoed.

Kunnen we zeggen dat deze opera op maat van de zangers geschreven is?
Toen ik Passion begon te schrijven, had ik in Faustus, the Last Night al met Georg Nigl samengewerkt. Beide projecten zijn erg verschillend: in Faustus belichaamt Georg Nigl een waanzinnig woeste man; in Passion daarentegen maken de menselijke emoties van hem een wezen van vlees en bloed, dat bij momenten erg zachtmoedig is. Barbara Hannigan kende ik op dat moment nog niet, maar toen ik haar een stuk van Dutilleux had horen zingen op de radio, wilde ik absoluut voor haar componeren. Ik was met verstomming geslagen door haar legato, haar manier om de ene noot in de andere te laten overgaan. Later heb ik me verdiept in haar stem en op een of andere manier is Passion gaandeweg inderdaad op het lijf van de twee zangers geschreven. Tot op vandaag zijn zij degenen die in de drie producties de twee hoofdrollen gestalte geven.

Kunt u zich voorstellen dat Passion met andere zangers zou worden opgevoerd?
Het zou zelfs erg interessant zijn! Enkele jaren geleden zou ik dat moeilijk gevonden hebben, maar vandaag de dag voel ik dat het stuk zich van mij bevrijd heeft, en het zou interessant zijn om Passion met andere zangers te horen. Niet dat ik genoeg heb van Georg Nigl en Barbara Hannigan, wel integendeel, maar een andere bezetting kan iets nieuws met zich meebrengen. Ik heb meer ervaring dan toen ik het stuk componeerde, niet alleen op het gebied van opera, maar ook op vlak van instrumentale muziek. Het gebeurt dat ik tijdens een concert enkele stukken hoor die ik vijfentwintig jaar geleden geschreven heb. Ik sta dan soms te kijken van de interpretatie die een dirigent of een muzikant er aan geeft. Ik merk wat voor een verrijking een nieuwe invalshoek met zich mee kan brengen.

Welke weg heeft Passion afgelegd?
Een lange. Het project is aan mijn passie voor Monteverdi ontsproten en is ook een vorm van treurnis; ik legde me toe op het leed, dat overal aanwezig is. Daarna was het vooral het lijden van de vrouw dat me ineens aansprak. Dankzij mijn zoektocht naar de expressie van pijn en hartstochten in het algemeen, heb ik Monteverdi teruggevonden, die, zoals men weet, een revolutie ontketende op het gebied van expressie. Terwijl ik me opnieuw onderdompelde in zijn muziek, luisterde ik naar wat er ‘tussen de noten door’ gebeurde. Ik hoorde het suizen van klanken, het blazen, het uitademen, de minieme tussenpozen die in de jammerklachten voorkomen… Ik amuseerde me ook met het maken van kleine montages op de computer om dat stemgebruik te leren en te verwerken. In de zogenaamde ‘hedendaagse’ muziek komen die technieken regelmatig voor, maar worden ze vaak erg ‘droog’ gebruikt. Ik concentreerde me meer op de emotie in het bijzonder, die nogal taboe is in de naoorlogse muziek. Zo maakte ik ook catalogi van verschillende vormen van expressie: het lijden, de vrees, het verlangen, de angst, de blijdschap, de droefenis… Om het libretto op te stellen en woorden te vinden, liet ik me eerst door Monteverdi (en in het bijzonder door zijn drie grote opera’s) inspireren en verdiepte ik me in de Orpheusmythe. Ik wilde een veeleer abstract verhaal vertellen, waarin de vrouw zou beslissen om niet uit de onderwereld terug te keren! Wanneer hij omkijkt, doodt Orpheus haar een tweede keer. Helemaal aan het einde is er een erg kort moment, waarop ze eenvoudigweg zegt: “Nu weet ik alles”, en hij de eeuwige, ideale geliefde wordt. Orpheus moet pijn voelen om te kunnen zingen…

In uw opera zijn Orpheus en Eurydice hij en zij geworden, kortom, abstractere personages. Is een dialoog tussen hen mogelijk?
Ze geloven dat ze met elkaar praten en alle tekenen van een dialoog zijn er, maar ze begrijpen elkaar niet. De talrijke uitspraken in de zin van “Praat met mij, je hoort me niet”, “Waarom zie je me niet?”, tonen dat duidelijk aan. Het is zonder twijfel een ‘moderne’ manier om de relatie tussen mannen en vrouwen te ontleden… Dialoog mag niet verward worden met gesproken taal… Hij en Zij hebben de intentie om met elkaar te communiceren, maar slagen daar niet in. Op een bepaalde manier zijn ze beiden blind. Ze gelijken op elkaar. Ze proberen elkaar te raken. De fundamentele vraag van deze opera peilt naar liefde en relaties. Het laatste wat ze doen, is samen inademen, alsof ze beiden worden opgeslokt door hun eigen verhaal, maar ook door hun eigen lot. Of ze elkaar vinden of terug in hun individuele eenzaamheid vervallen, laat ik in het midden. Sasha Waltz’ regie van Passion maakt duidelijk dat ze alles wat ik net vertelde perfect begrepen heeft – vooral wat de gebaren en liefkozingen betreft. Ik denk dat dit project er op een moment in haar leven gekomen is waarop de vraagstelling van deze opera raakvlakken vertoonde met bepaalde elementen uit haar eigen ervaringen. Ze had overigens net daarvoor Medeamaterial op de planken gebracht, een stuk dat eveneens de leefwereld van vrouwen behandelt.

Laten we het nog even over O Mensch! hebben, een ander project dat aan het begin van het nieuwe Muntseizoen voorgesteld wordt. U heeft het al aangehaald toen u het over uw samenwerking met Georg Nigl had…
Met O Mensch! zet ik mijn verkenning van de hartstochten verder. Georg Nigl had me gevraagd om enkele korte liederen voor een recital voor hem te schrijven. Ik had al langer zin om iets rond Nietzsche te doen, en dankzij een opdracht van het Konzerthaus Wien, kon ik op dat spoor verder gaan. Toen ik snel en zonder veel moeite die drie, vier melodieën in opdracht gecomponeerd had, voelde ik dat ik het daar niet bij kon laten. Enige tijd later ontdekte Georg Nigl tot zijn grote verrassing dat die enkele melodieën waren uitgegroeid tot een recital dat een uur en twintig minuten zou duren! Ik had een cyclus gecomponeerd, waarvan de titel ontleend is aan Nietzsches bekendste gedicht en ik gaf het de ondertitel mee: ‘Niet-rationeel muzikaal inventaris van enkele nietzscheaanse passies’. Puttend uit de enorme poëzieproductie van Nietzsche, heb ik een soort kleine nietzscheaanse kosmogonie in elkaar gebokst, waarin de mens erg uiteenlopende emoties doormaakt. Een krachttoer, die gedragen wordt door het artistiek talent van Georg Nigl, die op piano begeleid wordt door Vanessa Wagner – een schitterende muzikante die mijn muziek instinctief en ongelooflijk goed begrijpt. Het was een waar genoegen om deze cyclus voor Georg te schrijven, want zonder hem zou ik nooit op het idee gekomen zijn om een stuk zoals dit te componeren! Vervolgens had ik het geluk dat ik in de Bouffes du Nord zelf de voorstelling kon uitwerken, met inbegrip van de regie. Het was fantastisch om de regie, de bewegingen, het licht en de beelden uit te werken! Kortom, men liet mij mijn ding doen.

Opgetekend door Marie Mergeay

article - 20.8.2012

 

Passion
Opera

 Drukken

La Monnaie ¦ De Munt
culturele
black-out