De Tsjechische componist benadrukte de dramatische ernst van Rusalka met een fenomenaal palet aan orkestrale kleuren. De nuances van deze partituur zijn dirigent Ádám Fischer niet onbekend: het werk ligt hem na aan het hart en hij had de muzikale leiding over de creatie van deze productie in de Munt. Ádám Fischer dirigeerde in de grootste operahuizen en -festivals en vandaag is hij een geëngageerde kunstenaar die jonge regisseurs een heldere en attente kijk op het operarepertoire kan bijbrengen. Stefan Herheim heeft deze diepgaande visie weten te waarderen.

U dirigeert veel symfonische concerten, maar ook opera – momenteel is dat vooral Mozart. Zijn voor u opera en instrumentale muziek nauw met elkaar verbonden?
Ja en nee, omdat opera andere kwaliteiten vereist: opera is meer als kamermuziek, waarbij je muzikale ‘partners’ hebt. In het symfonische heb ik natuurlijk ook partners, maar op een verschillende manier. Het zijn twee zijden van eenzelfde verhaal, die elk hun eigenheid hebben. Ik wil graag geloven dat beide genres niet al te ver van elkaar staan; ik ga op zoek naar het strijkkwartet in Wagner, en naar opera of dramatiek in een strijkkwartet van Mozart. Elk werk heeft een emotioneel verhaal over te brengen, zelfs als dat niet in woorden wordt uitgedrukt. Het dramatische én het intimistische verenigen in elke soort muziek – dat is wat het de moeite waard maakt.

U komt terug naar de Munt om dezelfde productie te dirigeren als in 2008. Denkt u andere accenten te leggen of werkt u in dezelfde lijn verder?
We hebben nu het voordeel dat we de productie kennen… En er is altijd een betere manier te vinden om een stuk te brengen. Ik wil niet anders te werk gaan, maar ik wil mijn voordeel doen met de ervaring van drie jaar geleden. Het stelt me in staat om te anticiperen in de richting van het eindresultaat. Ook al kan je in opera nooit op voorhand beslissen hoe het zal lopen: je moet reageren op wat er op de scène gebeurt. Opera dirigeren is als een toneelstuk regisseren. Als een regisseur zijn enscenering oplegt zonder rekening te houden met de individualiteit van de zangers, hoe ze zingen, hoe ze zich voortbewegen…, dan zal het eindresultaat dat ook weerspiegelen. De mogelijkheden van de zangers kunnen inschatten en gebruiken, is een essentiële eigenschap. Het betekent ook dat je flexibel moet zijn in de omgang met je eigen ideeën.

Betekent dit, aangezien een deel van de cast nieuw is, waaronder beide vertolksters van Rusalka, dat u bepaalde zaken anders zal brengen?
Er zullen inderdaad verschuivingen zijn, maar binnen het gekende kader. Voor mij komt het erop aan om te ontdekken wie mijn ‘partners’ zijn: op scène, maar ook in het orkest. En het is aan mij om hun kwaliteiten te gebruiken! Laat mij dit verduidelijken aan de hand van een voorbeeld. Wanneer ik wil dat de muziek vreugde uitdrukt, dan is dat mijn beslissing. De ene fluitist zal dit op een bepaalde manier vertolken, een andere fluitist brengt het wat anders – en dat wil ik, binnen een kader, mogelijk maken. Ik moet het grote plaatje vastleggen waarbinnen de individuele kwaliteiten van mijn partners tot hun recht kunnen komen.

Dat is een mooi idee…
Het idee is inderdaad mooi, in de praktijk loopt het soms anders! Sommige orkestmuzikanten floreren binnen een dergelijke aanpak, anderen hebben veel duidelijkere en concretere richtlijnen nodig over hoe ze moeten spelen. Het gaat erom dat je voor elke muzikant ontdekt hoe je hem/haar moet aanpakken…

Het vraagt enig psychologisch inzicht…
Psychologie is inderdaad essentieel, naast ervaring. Karajan zei ooit dat je veertig jaar ervaring nodig hebt om dirigent te worden… Om op je zestigste een echte dirigent te zijn, moet je dus op je twintigste beginnen… en accepteren dat de eerste veertig jaar maar niks zijn… (lacht)

Terug naar Rusalka: deze productie haalt het sprookje van de waternimf resoluut naar onze tijd.
Het verhaal is in elk tijdperk actueel: het gaat over mensen die hun hoop en verlangens verwarren met de realiteit. Ze willen iets bereiken maar geraken teleurgesteld wanneer hun verwachtingen niet ingelost worden. In onze maatschappij zou het verhaal als volgt kunnen gaan: een moslim-meisje en een niet-moslim jongen trouwen en hopen dat hun huwelijk goed zal uitdraaien. Gaandeweg ontdekken ze dat het niet werkt – omwille van de omgeving, de mentaliteit, noem maar op. Maar ze kunnen niet meer terug naar waar ze vandaan kwamen. Dit maar bij wijze van illustratie, maar daar gaat Rusalka over: het vertelt een van de basisconflicten van het leven, eentje met duizend gezichten. Elke opera die we opvoeren, elk verhaal dat we vertellen, zou ons moeten confronteren met onze eigen situatie en problemen.

Dvořák gaf zijn opera de ondertitel: ‘lyrisch sprookje’. Welke indicaties geeft dit aan de uitvoerder?
Het is een aanwijzing dat Dvořák geen ‘klassieke’ opera heeft willen schrijven, waarin snelle actie en conflictsituaties primeren. In zijn opera ontwikkelen emoties zich trager. De muziek van Rusalka leunt meer aan bij zijn symfonieën dan bij Italiaanse opera. Maar de ‘traagheid’ maakt er een des te intenser werk van!

Welke is voor u Dvořáks muzikale verdienste? Het is nog steeds een van zijn meest succesvolle opera’s. Waaraan ligt dat?
Het is inderdaad wel Dvořáks meest succesvolle opera, maar dat is relatief als je dat succes vergelijkt met dat van Verdi’s Il Trovatore bijvoorbeeld! Dvořák gebruikt de symfonische ontwikkeling en de brede ‘flow’ van de muziek om het verhaal uit te drukken. Aan mij om het werk zo te brengen dat het publiek de zekere ‘traagheid’ niet als dusdanig ervaart. Rusalka is het soort werk dat een totale inzet van middelen vraagt, waarbij het kamermuzikale naast het grote symfonische gebaar bestaat, zoals ik in het begin al vermeldde. Anders bestaat er het gevaar dat het operapubliek dat gewend is aan een sneller ritme deze opera – geheel onterecht – saai vindt. Dat is het ergste wat er kan gebeuren.

Vertrouwt u dan niet op de dramatische kracht van deze partituur?
Dat is het niet, het is gewoon dramatisch gezien een atypisch werk! Een bepaald deel van het publiek heeft de neiging om te verwerpen wat het niet kent. Als je Die Zauberflöte slecht brengt, kan het nog steeds succesvol zijn, het werk blijft overeind. Bij Rusalka kan dat niet. Het bevat een fenomenale diversiteit aan orkestrale kleuren en verborgen dramatische elementen. Ons werk bestaat erin het drama te tonen, want het toont zichzelf niet.

Het is frappant hoe in deze productie alles draait om de universaliteit van de aangeboorde thema’s…
Daarom is het volgens mij ook een goede productie: het toont ons de verbondenheid met ons eigen leven en onze gevoelens vandaag. Ik ben ervan overtuigd dat elke operavoorstelling dat als doel moet hebben. Opera moet ons raken!

Een laatste vraag: hoe kijkt u als Hongaarse kunstenaar terug op het voorbije, zeer bewogen jaar? Ik denk maar aan uw vertrek in de opera van Boedapest, het Hongaarse voorzitterschap van de EU en de daarmee gepaard gaande media-aandacht voor Hongaarse samenlevingsproblemen, of ook nog de productie van Nono’s Intolleranza die u in Brussel had moeten dirigeren…
Achteraf bekeken moet ik vaststellen dat het voor mij persoonlijk een goede beslissing was om weg te gaan bij de Hongaarse Staatsopera. Al ben ik helemaal niet verheugd dat ik het gelijk aan mijn kant had: ze hebben er ondertussen vijf algemene directeurs gehad sinds ik een jaar geleden ben vertrokken – en dat is een triest record. Politiek gezien is het tragisch wat er gebeurt in Hongarije en het evolueert nog steeds in de slechte richting. Elke dag zijn er nieuwe voorvallen en ontwikkelingen. Het moet op de voet gevolgd worden, want de situatie is zorgwekkend. Niet alleen in Hongarije moeten we waakzaam blijven, maar in heel Europa.

Opgetekend door Marie Mergeay