De Munt herneemt de prachtige productie van Rusalka, waarvan de visuele rijkdom, de dramaturgische durf en de onverwachte wendingen ons sinds de creatie zijn bijgebleven. In al zijn regies getuigt Stefan Herheim van zijn liefde voor het theater en de muziek. Onder de blik van de Watergeest, valt de mooie waternimf Rusalka ten prooi aan haar passie voor de Prins. Haar metamorfose is de aanleiding tot het verkennen van de complexe meanders van het mannelijke verlangen naar de verschillende gezichten van elke vrouw.

Uw repertoire is eclectisch. Waardoor wordt u uitgedaagd om bepaalde opera’s te regisseren? Zijn er stukken waar u liever afblijft?
Eerst en vooral wil ik zeggen dat ik een operafreak ben die verslingerd is aan het ‘muziektheatrale mechanisme’. Muziek ervaar ik als de drager van inhoud, filosofie, psychologie… Er zijn inderdaad bepaalde werken uit het ‘grote’ repertoire waartoe ik me van nature niet aangetrokken voel. Maar bij nader inzien dragen ze toch een grote rijkdom in zich, of werpen ze op z’n minst vragen op. En dat is voor mij een van de belangrijkste zaken: niet zozeer of een werk mooi of lelijk is, of goed of slecht, maar de capaciteit om vragen te formuleren: waarom is iets mooi of lelijk, wat bepaalt of iets goed of slecht is? De vraag waarop de esthetische voorkeuren zijn gebaseerd, en ook hoe we, vanuit de esthetische ervaring, goed en kwaad definiëren. Wat mijn repertoire betreft heb ik zo m’n favorieten: op Mozart geraak ik maar niet uitgekeken. Met andere componisten, zoals Janáček, heb ik me nog helemaal niet vertrouwd kunnen maken.

U vermeldde al dat de muziek bepalend is in uw keuze van de werken. Speelt de taal van de opera ook mee?
De aanbiedingen die ik krijg, sturen me in een bepaalde richting. De laatste jaren word ik veel gevraagd om Wagner te regisseren. Op het Franse repertoire heb ik nog niet gewerkt en ik heb pas onlangs m’n eerste Russische opera geregisseerd: Tsjajkovski’s Jevgeni Onegin (in Amsterdam). Het is soms angstaanjagend om een opera te regisseren in een taal die je niet machtig bent. Dat was met Onegin het geval. Rusalka was mijn eerste opera in het Tsjechisch. Toen ik daarop begon te werken, stelde ik vast dat het ‘probleem’ minder groot was dan gevreesd: het libretto is heel lyrisch en open. Je hebt de indruk dat het Dvořák is die de ‘tekst’ van de opera schrijft – in de muziek. Het kwam er vooral op aan om de partituur te analyseren. Maar dat is een algemeenheid: ik probeer altijd de echte ‘tekst’ in de muziek te achterhalen – want de muziek kan iets anders vertellen dan wat er letterlijk in het libretto staat. De muziek is per definitie sterker!

Hoe staat u dan tegenover boventiteling?
Gezien als onderdeel van de voorstelling, is boventiteling nuttig. De librettovertaling wordt vooreerst gekleurd door het regieconcept. Het inkorten van de tekst voor de boventiteling geeft die interpretatie nog maar eens een duw. Daarom gun ik mezelf wel wat vrijheid in de boventiteling, die ik beschouw als een ondersteuning van onze lezing van het werk. Ik regisseer heus niet met het idee om de ‘beste’ weergave van een opera te brengen… Dit sluit aan bij wat ik eerder al zei: voor mij is kunst en opera altijd modern, omdat we het ‘hier en nu’ uitvoeren. Vanuit ons aanvoelen, ons vermogen en onze noden als moderne mensen, her-componeren we de opera’s die we opvoeren.

Het vertalen naar het hier en nu: dat is toch ook de aanpak die Rusalka zo heeft gemarkeerd? In uw versie gaat het niet over het ontvluchten van de realiteit in een sprookjeswereld, of wel?
Ik ben niet echt akkoord! (lacht) Want wat is de betekenis van een sprookje?! Zulke verhalen worden altijd gedreven door een vorm van wreedheid en verraad. En wat het escapisme betreft: ik geef het publiek inderdaad niet de kans om zelf te ontsnappen in een roze sprookjeswereld, maar ik vertel wel het verhaal van een man die daarmee bezig is! We worden getuigen van de noden die we naar kunst vertalen, maar die kunst zelf niet kan voorspellen.

En dat realiseert u door een doorgedreven realisme. Wat is voor u de essentie van dit verhaal?
Het is inderdaad wel een sprookje, ook structureel gezien. De personages hebben geen echte eigennamen, maar namen die hun functie uitdrukken: vodník (watergeest), rusalka (waternimf), ježibaba (bosheks)… Omwille van dit meta-niveau was het voor mij belangrijk om een basis voor identificatie te creëren. Elke legende is gebaseerd op angsten en eeuwig terugkerende problemen waarmee wij als mensen worden geconfronteerd. In plaats van te werken op de vreemdheid van het verhaal of van de setting, heb ik gestreefd naar een groot realisme, om het verhaal te laten plaatsvinden in een setting waarmee iedereen zich verbonden kan voelen. Hierbij speel ik ook wel in op een mogelijk gevoel van teleurstelling bij het publiek – wanneer het ontdekt dat het decor verwijst naar de alledaagsheid van de realiteit in plaats van naar een sprookjeswereld. Om dan de grote vraag te suggereren, die achter elke kunstvorm steekt: wat is de werkelijkheid? Het is een constructie, net zoals taal – een overeenkomst die ons in staat stelt om met elkaar om te gaan. Maar vaak worden de beperkingen die vanuit die constructie ontstaan, een gevangenis voor onze verlangens. Het brengt ons bij de kern van Rusalka: de nimf zit gevangen in de ene wereld en heeft niet het recht om tot een andere wereld te behoren. Een probleem dat ik voor mezelf heb moeten oplossen is dat er dramaturgisch gezien contradicties zitten in haar personage. Het lijkt alsof zij drie uur lang haar beklag doet over haar situatie. Hierin horen we een laatromantische echo van een dominant 19de-eeuws vrouwbeeld, waarin de vrouw werd geobjectiveerd als liefdesobject. In Rusalka wordt de vrouw uitsluitend gedefinieerd door de ogen van de man. Dat is een fascinerend gegeven! De partituur van Dvořák begint met de muziek voor de watergeest en zijn motief is alomtegenwoordig: de vodník is er altijd, zelfs wanneer hij niet zelf zingt of handelt. Voor mij werd het steeds duidelijker dat hij het handelen van de andere personages aanstuurde. Het verhaal vertrekt dus vanuit zijn onderdrukte gevoelens en lusten, en wordt zo extreem psychologisch.

Hoe vertaalde u die psychologische uitwerking naar de scène?
Met grote vrijheid, maar met de nodige aandacht voor het concept van tijd. Ik heb wel gewerkt met verschillende gelijktijdige niveaus, omdat er voor mij eigenlijk maar twee personages zijn in dit verhaal: een man en een vrouw. Verschillende schaduwfiguren komen uit hun ego voort, nemen – op een schizofrene manier bijna – karaktertrekken van hen aan. Het verhaal is als een spiegel in duizend stukjes die je terug moet samenstellen. Ik wil ook het publiek betrekken bij dit creatieve proces: de toeschouwer is niet langer passief – een van de redenen waarom ik graag met spiegels werk in mijn regies. Het publiek is onderdeel van het verhaal.

Wie kwam er eigenlijk op de omschrijving van “klipklap- dramaturgie”?
Dat was ik, maar onze dramaturg Wolfgang Willaschek was weg van die uitdrukking en heeft er daarna vaak naar verwezen. Maar het is typisch iets voor mij, om bepaalde filosofische ideeën erg concreet te vertalen.

Waar staat dit concept precies voor, in Rusalka?
Daarmee wilde ik het mechanisme van het snel wisselende standpunt blootleggen: op het ene moment zie je de scène vanuit het ene standpunt, en dan wordt het – “klipklap”, met één beweging – omgegooid en bevinden we ons in een compleet ander standpunt. Het is ook een reflectie op onze “klipklap”-manier om naar kunst in het algemeen te kijken. In Rusalka gebruiken we het niet om goed of slecht te definiëren, maar wel om de relativiteit van alles aan te geven. Dat is volgens mij iets waarmee we beter moeten leren omgaan.

Het is de eerste keer dat u terug naar de Munt komt sinds 2008. In de tussentijd is deze Rusalka in Graz en Dresden opgevoerd. Wat betekent dat voor uw concept? Hoe gaat u om met hernemingen?
Tot hiertoe heb ik Rusalka volledig zelf opgevolgd. Aangezien de sub-tekst die ik heb ontwikkeld zo verregaand en vreemd is voor de zangers, wilde ik hen persoonlijk begeleiden. Zodat ik daarna hun eventuele problemen kon opmerken en hun respons opnieuw in de voorstelling kon verwerken. Want het hele concept wordt gedragen door de vertolkers. Het feit dat andere operahuizen interesse hebben in mijn voorstelling, bevestigt ook mijn overtuiging dat je een verhaal kan vertellen dat voor iedereen op elke plaats geldig kan zijn – wat altijd mijn betrachting is geweest.

Opgetekend door Marie Mergeay