De Franse regisseur is gepassioneerd door de negentiende eeuw en het sprookje van Georges Perrault, in combinatie met de beroemde illustraties van Gustave Doré, deed hem al op vijfjarige leeftijd wegdromen. Deze productie wil een eerbetoon zijn aan Massenets virtuositeit en Laurent Pelly vermengt op zijn eigen, onnavolgbare wijze droom en realiteit, kwinkslag en donkere ernst. Na zijn regie van Don Quichotte twee jaar geleden, is hij nu opnieuw in de Munt voor een productie die vorige lente het mooie weer maakte in Covent Garden.

Na Don Quichotte in 2010 keert u nu terug naar de Munt voor de enscenering van alweer een opera van Massenet. Wat trekt u zo aan in zijn werk?
Ik word enorm geboeid door de Franse negentiende eeuw en haar cultuur. Ik begon mijn carrière als regisseur van toneelstukken uit die tijd – in het bijzonder komedies van Feydeau, Labiche, Courteline, en voorts Henri Monnier en Georges Ancey, en recenter ook Victor Hugo. Mijn operadebuut maakte ik met Offenbach, de componist bij uitstek van het hoogtepunt van de negentiende eeuw. Zijn opera’s zijn overduidelijk getekend door hun tijd, zowel vanuit politieke als vanuit maatschappelijke en culturele hoek. Daarna regisseerde ik La Traviata, Le Roi malgré lui van Chabrier en Don Quichotte. Als gevolg van het succes van bepaalde producties heeft men mij gevraagd om me opnieuw op het Franse repertoire en op de negentiende eeuw toe te leggen. Mijn eerste kennismaking met Massenet was Cendrillon, een opera die ik in 2006 regisseerde in Santa Fe. Mijn Don Quichotte in de Munt werd kort daarna gevolgd door Manon in Covent Garden, een productie die in 2012 hernomen wordt in de Met en in La Scala. Wat me in die periode het meeste boeit, is het idee van een overgang tussen traditie en classicisme enerzijds en van vernieuwing anderzijds. In Cendrillon en andere werken van Massenet gaat muzikale durf gepaard met een zeer melodieuze schriftuur. De partituur lijkt wel die van een musical – sommige passages zijn wel heel onconventioneel – en soms zijn het libretto en de muzikale kleur door en door zwaarmoedig.

Is uw kijk op Massenet veranderd sinds Santa Fe? Hebt u vele wijzigingen aangebracht in de enscenering van Cendrillon, inzake het decor bijvoorbeeld?
Het decor zal in de Munt in ieder geval kleiner zijn dan in Covent Garden of Santa Fe! Afgezien daarvan zijn de wijzigingen te verwaarlozen, want de enscenering wordt echt ‘gedicteerd’ door de muziek. Maar mijn kijk op Massenet is zeker geëvolueerd. Toen ik aan de voorbereiding van Cendrillon begon, kende ik deze componist nauwelijks. Ik vreesde voor kitsch, maar ik heb snel ingezien dat zijn opera heel theatraal is: elke beweging, elk gebaar zit al vervat in de muziek. We hebben daarom gekozen voor een zeer grafische benadering. Het decor is opgevat als een zwartwit sprookjesboek, met personages die uit de pagina’s geknipt lijken, en met een gebarentaal die heel getekend aandoet.

Het is wellicht geen toeval dat u zoveel aandacht besteedt aan het schrijven en literatuur?
Toen ik ging samenwerken met Barbara de Limburg – Cendrillon was onze eerste project samen – sprak ik haar over een oud familieboek dat ik als kind bij mijn grootouders had gelezen. Het was een uitgave van de sprookjes van Perrault met illustraties van Gustave Doré. Als je vijf of zes bent, maakt dat soort boeken indruk op je: groot en zwaar, met een goudrode kaft en schitterende tekeningen. Ik zie de boze wolf nog voor me, met het kapje van de grootmoeder op zijn hoofd, Assepoester die de trap afdaalt, Bontepels... Dat boek ligt aan de basis van onze enscenering, die is opgevat als een groot sprookjesboek dat opengaat en tot in het oneindige wordt vermenigvuldigd. We spelen met de pagina’s, de kostuums zijn geïnspireerd door de kleur van de kaft, de zwart-witte tinten van de as en van de letters op de bladen. ‘Er was eens...’ – uit die zin vloeit alles voort. De versie van Cendrillon die Massenet ons voorhoudt, is nogal apart. In het eerste deel, dat wil zeggen tot aan het eind van het tweede bedrijf, verloopt het verhaal op een vrij conventionele manier, hoewel Assepoesters vader in de opera een belangrijkere plaats bekleedt dan we gewend zijn. Het libretto respecteert een behoorlijk klassiek schema: de verschijning van de fee, de karos, het bal, het glazen muiltje, de twaalf klokslagen om middernacht… Het derde en vierde bedrijf zijn daarentegen heel anders. Pas helemaal aan het einde, wanneer de Prins aankomt voor het passen van het glazen muiltje, belanden we terug in het verhaal van Assepoester zoals we het kennen. Aan het eind van het bal neemt de opera een hallucinante wending: Assepoesters schoonmoeder en schoonzussen geven haar een vervalst beeld van de avond en beweren dat de onbekende op het bal door de Prins sterk werd veracht. Die aantijgingen doen Assepoester in een diepe depressie belanden en ze beslist te vluchten. Wanneer ze in het bos van de Fee aankomt, ontmoet ze de Prins, die eveneens diepbedroefd is. Er volgt een vreemde scène waarin de Prins Assepoester zijn hart schenkt. Na die (gedroomde?) ontmoeting wordt Assepoester bewusteloos in het bos aangetroffen en naar huis gebracht.

Het libretto laat in het midden of Assepoester dit al dan niet heeft gedroomd, of ze zich dit alles heeft inbeeld?
Inderdaad, haar vader zegt haar dat ze alles gedroomd heeft, maar het is niet echt duidelijk hoe het nu precies zit. In dit gedeelte bevat het libretto een heel andere kijk op de familie en moraal dan in het klassieke sprookje. Assepoester is het meest gebruikte en bewerkte sprookje ter wereld. Er bestaan zeer oude Afrikaanse en Aziatische versies van. Als voorbereiding heb ik vooral traditionele sprookjes gelezen. Ik heb vooral het verhaal willen vertellen en de decors en kostuums bekeken met de blik van een kind.

Waarvoor kiest u dan in het derde bedrijf, droom of werkelijkheid?
Droom, uiteraard. Bepaalde van onze ingrepen benadrukken trouwens het dromerige karakter van sommige scènes. Bijvoorbeeld de eerste verschijning van de Fee en de geesten: het zijn geen kleine, gevleugelde figuren, maar dubbelgangers van Assepoester. In dit gezelschap kan de toeschouwer de echte Assepoester niet meer onderscheiden, tot hij haar vervolgens terugziet in haar baljurk. De Fee weet trouwens ook niet waar ze het heeft, want de geesten gehoorzamen haar niet... Het voegt een schalks kantje toe dat me wel bevalt. In het derde bedrijf, in de bosscène, verandert dat bos in een woud van rokende schoorstenen, alsof we ons op de daken van een grootstad bevinden. Alles suggereert een droom. Dat doet niets af aan de overdreven romantiek in sommige eerdere scènes – in het bijzonder het duet van Assepoester en de Prins in het derde bedrijf, dat tegelijk ongelofelijk mooi en bijzonder somber is. Wat een contrast met de praal van het bal of het drukke heen-en-weergeloop van het huispersoneel aan het begin van de opera! Hoewel Massenet daar karikaturale scènes van heeft gemaakt, realiseert hij toch een grote theatraliteit in zijn muziek.

Misschien is dat wel een van de verdiensten van deze partituur: het theatrale en de combinatie van verschillende registers? Zijn Massenets komische intenties volgens u geslaagd?
Jawel. Die dunne lijn tussen bedrukte ernst en komedie is trouwens een van mijn stokpaardjes. In Cendrillon springt Massenet voortdurend en op originele en gedurfde manier van het ene naar het andere aspect. Het personage van de Prins is daarvan een goed voorbeeld. In de opera is hij een zeer melancholische, zielsongelukkige jongeman! De karikatuur van het verwende kind hebben we met plezier aangedikt. We beschouwen hem als een adolescent die wat overdrijft. Tegelijk is zijn openingsaria werkelijk schitterend. We spelen dat contrast ook uit. In Brussel is er bovendien iets bijzonders in de tweede bezetting: de Prins wordt er vertolkt door een man in de plaats van een vrouw zoals voorgeschreven in de partituur.

Dat impliceert een grote verandering voor het paar Prins-Assepoester, niet?
De versie met tenor en sopraan wijkt sterk af van die met mezzo en sopraan! De interpretatie van de Prins als adolescent sluit goed aan bij de versie voor twee vrouwenstemmen. Met een man zullen we de zaak anders moeten aanpakken. Het belangrijkste in deze productie is het magische aspect, een kinderlijke sfeer en het betrekken van de toeschouwers bij die sfeer.

Opgetekend door MM