Fr  |  Nl  |  En

MyMM




Newsletter

Voornaam
Naam
E-mailadres

Filtreren op media: 

Orphée et Eurydice

Interview Hervé Niquet

De Munt - Interview Hervé Niquet

De Franse dirigent en specialist van de barok Hervé Niquet maakt met Orphée et Eurydice zijn debuut in de Munt. Aan het hoofd van het Symfonieorkest van de Munt dirigeert hij de bewerking door Hector Berlioz uit 1859 van het meesterwerk dat Christoph Willibald Gluck in 1762 in het Italiaans componeerde voor de Weense opera en dat Gluck twaalf jaar later in een Franse versie in de Parijse opera presenteerde. Een interview met de Franse dirigent die het universum van de Franse muziek blijft verkennen.

U bent in Brussel om er met Le Concert Spirituel een weinig bekende opera van Rameau te brengen (Les Fêtes de l’hymen et de l’amour). Volgende week repeteert u met het Brussels Philharmonic aan Herculaneum van Félicien David. Hoe past Gluck in uw parcours?

Gluck past daar als vanzelf in, hij bevindt zich precies tussen Rameau en Félicien David in. Het is slechts een van de treden van de lange trap die Lully begon te construeren met de geboorte van de tragédie lyrique. Het was Lully, een ‘buitenlander’, die de uitdrukking van de Franse muziek kwantificeerde en verwetenschappelijkte. Hij verzamelde rond zich een geleerd gezelschap van vorsers en theoretici die zwart op wit uitschreven hoe de Franse taal diende gezongen te worden. Hij creëerde een model voor de Franse dictie en vorm, voor de toepassing van de retoriek en symboliek. Gluck hanteerde ditzelfde model, zoals al onze grote componisten tot en met Debussy, Poulenc en Milhaud. En ik blijf die grote trap van de Franse muziek op en af gaan…

We hebben het hier uiteraard over een Franse opera van Gluck, maar Italië is niet ver af. Glucks Orfeo werd in Wenen gecreëerd in het Italiaans…

We mogen niet vergeten dat in de zeventiende en een groot deel van de achttiende eeuw de wereld samenviel met Europa. Op tal van artistieke domeinen vormde Frankrijk het centrum van dit universum. De stijl van Lodewijk XIV werd overal in Europa nagebootst, ook in Wenen. Er was uiteraard die fameuze querelle, waarin voorstanders van de Franse en van de Italiaanse opera tegenover elkaar stonden. Maar volgens mij was dit vooral een strijd van aristocraten, verlichte muziekliefhebbers die tijd te over hadden! Want in wezen respecteerden de Franse en Italiaanse componisten elkaar en beseften ze dat het belangrijk was om elk hun eigen, duidelijk onderscheiden karakter te hebben om hun werken gespeeld te krijgen.

En dit had Gluck goed begrepen toen hij in Parijs belandde? Zijn Orfeo verandert in Orphée en past zich aan de mode en de Franse smaak aan…

Inderdaad. Bovendien, wanneer men een sterk verhaal heeft zoals dat van Orpheus, dan herneemt men dit! Dat was niet enkel zo in Glucks tijd, dat is van alle tijden. Hij wou zaken doen, daar mogen we ons geen illusies over maken… Hetzelfde geldt voor de negentiende eeuw, wanneer Berlioz de partituur van Gluck herwerkt. Zoals alle goede componisten bestudeert hij eerst zijn voorgangers door hen te kopiëren, hij vormt zich, smeedt een cultuur… En op een dag is er een producer die hem suggereert om Glucks Orphée te herwerken. In die tijd was dit ook een manier om eer te betuigen aan het werk van een componist uit het verleden – en dit geldt zeker voor Berlioz die Gluck zozeer bewonderde. De problematiek van de ‘aanpassingen’ aan dit werk doet voor mij niets ter zake (nu maai ik wellicht het gras voor uw voeten weg). Het lijkt mij evident dat Berlioz deze goudader wou behouden en er zijn brood mee wou verdienen. Hij voegde er kleine dingen aan toe, schrapte enkele passages… en dat leverde hem de inkomsten uit auteursrechten op – auteursrechten bestonden toen eindelijk! Hij zou er tien keer minder werk mee hebben dan wanneer hij de hele opera zelf had moeten componeren.

Had Berlioz niet vooral zin om dit project uit te werken met Pauline Viardot en de partituur aan te passen aan haar diepe altstem?

Ja, en dat voert ons terug naar het zakendoen! We bevinden ons in het hart van de operamarkt, met de toenmalige stars! Berlioz wou met een van deze sterren werken, volgens mij niet zozeer om artistieke redenen maar als onderdeel van zijn carrièreplanning. Maar er is niets mis mee om zich plezier te gunnen: op artistiek vlak was het resultaat met haar steeds formidabel!

Waarom opteerde u voor de versie van Berlioz?

Dat gebeurde op vraag van de Munt. Belangrijk voor mij was om een Franse versie te brengen, ik hou ervan om met Franse werken aan de slag te gaan. Ook de ontmoeting met Romeo Castellucci boeide mij.

Is dit de eerste maal dat jullie zullen samenwerken?

Ja, inderdaad. Nu ik zijn project voor Orphée ken, kan ik haast niet wachten om het werk aan te vatten. Ik ben het er helemaal mee eens. Toen Romeo met zijn project op de proppen kwam, leek hij nog te worstelen met vele vragen en twijfels. Maar we begrepen elkaar meteen, omdat we over dezelfde zaken praatten. We wilden samen de ‘technische’ oplossingen vinden die noodzakelijk waren om eventuele artistieke problemen te counteren. Aanvankelijk voelde ik me een ‘dienstverlener’, ik werkte ten dienste van een idee dat het zijne was. Vandaag wordt een operaproductie niet uitgewerkt rondom een musicus of een stuk maar rondom de opvattingen van de regisseur. En waarom niet? Dit kan een insteek opleveren waaraan wij, musici, niet zouden gedacht hebben. Soms zitten we zo dicht met onze neus op de noten dat we een globale visie ontberen. Zich ten dienste stellen van iemand die zo’n visie bezit, geënt op het echte leven, is een meer dan verdedigbaar opzet. En met Romeo Castellucci samenwerken om cruciale artistieke problemen op te lossen is meer dan aangenaam! Bovendien is ook de cast uitstekend – ik denk dat we nog veel plezier gaan beleven met de voorbereidingen aan dit gedurfde project! En daar hebben we nood aan… Romeo’s concept zal wellicht sommige toeschouwers choqueren, maar van wezenlijk belang is dat hij hen doet nadenken…

Deze Orphée is meteen ook uw eerste samenwerking met het Symfonieorkest van de Munt.

Mijn eerste samenwerking met de Munt tout court.

U bent het gewend om met ‘moderne’ orkesten te werken…

Inderdaad. Trouwens, zelfs al ben ik een barokspecialist, mijn muzikale vorming en de start van mijn professionele carrière vonden plaats aan de Opéra de Paris, toen ik er repetitor was. En nu ben ik inderdaad eerste gastdirigent van het Brussels Philharmonic en muziekdirecteur van het Vlaams Radio Koor – en daar brengen we niet enkel muziek uit de periode 1600 tot 1800.

Waarom heeft u die job bij het Vlaams Radio Koor aanvaard?

Ik beschouw het als een van de twee beste koren van Europa! Het is intussen al tien jaar dat ik jaarlijks een- tot tweemaal per jaar uitgenodigd word om hen te dirigeren. Hun niveau is verbluffend, hun poëzie weergaloos, ze kunnen alles aan… Samen kunnen wij dingen realiseren die ik nergens anders zou kunnen. Bovendien hou ik van Brussel en België!

Daarnet vertelde u dat verkies om Franstalig repertoire te brengen. U bent sterk geïnteresseerd in alles wat met dictie te maken heeft. Wat is de moeilijkheid van de Franse taal?

Geen enkele. Men vraagt me dit vaak, maar ik zie er geen enkele! Het volstaat een aantal regels toe te passen, regels die onveranderd zijn gebleven sedert de zeventiende eeuw en die uiteengezet worden in alle verhandelingen over zang die sedertdien geschreven zijn.

Welke dan bijvoorbeeld? Hoe begint u hieraan met zangers?

Ik zeg hen om even onbevangen te zijn als ik – met andere woorden om te lezen wat in de partituur is neergeschreven. De kleinste komma is van belang! Als je dit respecteert gaan vele zaken als vanzelf: de ademhalingen bijvoorbeeld zijn reeds voor jou uitgewerkt. Wat de versieringen betreft, is het allereerst een zaak van spanning/ontspanning. Vervolgens leg ik hen wat woordenschat uit, geef ik enkele voorbeelden van de symboliek, de retoriek… Of het nu gaat om muziek van Max Ollone, Félicien David, Gustave Charpentier, Camille Saint-Saëns of Claude Debussy – het is steeds precies hetzelfde. Sedert het onderzoek van de jaren 1960 naar het Franse repertoire – opgestart en gevoerd door mensen als Gustav Leonhardt en René Jacobs – beschikken we nu over een groot aantal hulpmiddelen, over documenten die het intuïtieve aanvoelen van destijds bevestigen.

Een bevestiging die voor u belangrijk is…

Absoluut. Stel je eens voor: je staat voor een speelvloer met tachtig mensen, een aanzienlijk budget, en je komt aanzetten met ‘misschien’? Bij de minste aarzeling in denken of handelen wordt het onmogelijk om het beoogde resultaat te behalen. Om een operaproductie tot een goed einde te brengen moet je steeds een lengte voorsprong hebben…

Opgetekend door MM

article - 26.4.2014

 

Orphée et Eurydice
Opera

 Drukken

La Monnaie ¦ De Munt
Keep the
lights on!