Intuïtie en vertrouwen

De Brusselse intendant Peter de Caluwe over opgaven, bezettingsbeleid, gesprekscultuur, filosofie en identiteit van een huis dat hij beschouwt als de “opera van Europa’s hoofdstad”.

 

Mijnheer de Caluwe, De Munt is het eerste “Opernhaus des Jahres” dat niet in het Duitse taalgebied staat. Heeft de titel voor u daarom een andere betekenis?

In sommige opzichten heeft het op ons hetzelfde effect als op de Duitstalige operahuizen. De indruk op het publiek en het stimulerende effect binnen het huis zelf bijvoorbeeld. Maar los daarvan heeft de verkiezing tot “Opernhaus des Jahres” voor De Munt inderdaad een heel bijzondere betekenis. Want voor mij is het altijd belangrijk geweest te benadrukken dat we een Europees operahuis zijn: het operahuis van Europa’s hoofdstad. In die zin behoren Duitsland en Frankrijk even goed toe aan Brussel als wij aan Duitsland en Frankrijk. Om die reden hebben wij volgens mij ook een heel bijzondere taak: het ging mijn voorgangers Gerard Mortier en Bernard Foccroulle er al om met artistieke middelen te laten zien dat een veelheid aan nationale uitingsvormen van de Europese cultuur uitmondt in een functionerende, harmonieuze eenheid, zonder dat daarbij het individuele karakter van de afzonderlijke stemmen verloren gaat. Daar hoort bij dat we dat gemeenschappelijke erfgoed als collectief moeten doorontwikkelen. Uiteindelijk is dat waar het om gaat: dat we voortdurend “in gesprek blijven” met de grote werken. De Europese voorbeeldfunctie van De Munt wordt steeds belangrijker, daar ben ik van overtuigd. Verder roept “Brussel” vooral veel negatieve associaties op: mensen denken vooral aan bureaucratie en regelzucht. Des te belangrijker is het om het tegendeel te laten zien.

De Munt is echter niet alleen het operahuis van Europa’s hoofdstad, maar ook van België – een land dat minstens even hard als de EU nood heeft aan positieve rolmodellen.

Mijn lievelingsbenaming voor De Munt is dat we een vitrine culturelle moeten zijn, die uitzicht biedt op Europa, maar vanuit Europa ook inzicht biedt in België. De signalen die we met onze producties afgeven werken in beide richtingen. Dat ligt er alleen al aan dat de problemen op Belgisch niveau dezelfde zijn als op Europees niveau, zij het op kleinere schaal. Je kunt zelfs zeggen dat dat een voordeel is: centrale Europese kwesties worden in België als onder een vergrootglas verduidelijkt. Neem bijvoorbeeld de vraag naar identiteit – ons hoofdthema voor het seizoen 2011/’12. Voor ons Belgen is onze identiteit alleen al complex omdat ze zich niet op basis van de taal laat achterhalen. Ikzelf ben bijvoorbeeld Vlaming en heb lange tijd in Amsterdam gewoond, waar men dezelfde taal spreekt als in Vlaanderen. Maar de Vlamingen zijn een Latijns volk en worden gevormd door een andere godsdienst. Daardoor heeft men in Vlaanderen bijvoorbeeld een veel inniger verhouding tot de opera dan in Nederland.

Waren de belangrijkste producties van het afgelopen seizoen, de confrontatie van Wagners “Parsifal” met Meyerbeers “Les Huguenots”, wat dit betreft bedoeld als politiek muziektheater? De thema’s van beide werken, enerzijds een samenleving zonder leiding, anderzijds een strijd tussen vijandig gezinde minderheden, roepen die suggestie wel sterk op.

Achteraf beschouwd kun je dat natuurlijk zo interpreteren, maar ik geloof niet dat het muziektheater de taak heeft eenduidig commentaar te leveren op de politieke actualiteit. Het is onze taak om fundamentele vragen op te roepen en ideeën over te brengen die mensen bewust maken van hun eigen standpunt. Als het publiek dat meeneemt, zelfs als men niet zo enthousiast is over een voorstelling, dan heb ik het gevoel dat ik mijn doel bereikt heb. Natuurlijk moet je tot op zekere hoogte rekening houden met de amusementsbehoefte van het publiek, maar ik hou vol dat we gesubsidieerd worden om een maatschappelijke rol te vervullen. En die bestaat er niet in politici ten tonele te voeren, maar thema’s aan te snijden die in de grote stukken op een tijdloze manier aan de orde worden gesteld. Verhalen zoals die over Medea, Oedipus of de Hugenoten, die nog altijd actueel zijn, maar die je steeds opnieuw in herinnering moet roepen. Oók omdat ze deel uitmaken van datgene wat Europa verenigt. Europa heeft een gemeenschappelijke cultuur; nog geen gemeenschappelijk politiek of economie. En een centraal punt van die cultuur bestaat in het feit dat je met de middelen van het theater inzicht kunt verschaffen in de complexiteit van conflicten. Wat is er nou actueler dan Medea? Een vrouw die uit Centraal-Azië hiernaartoe komt, zich aanpast en door de samenleving verstoten wordt. Wat wil ze, wat doet ze? En: hoe tolerant zijn wij zelf? Dat zulke boodschappen aankomen, merk ik al wel aan de discussie na een stuk als “Parsifal”, die aan fundamentele kwesties raken.

Dus zo bezien is de bedoeling van een stuk als “Les Huguenots” niet om medelijden op te wekken met personages, maar een collectieve geweldsroes te tonen, zoals die kort geleden uitbrak bij de rellen in Groot-Brittannië?

Ja, daarom herinnerden de mensen zich in gesprekken na afloop van die productie helemaal geen individuele personages, maar alleen nog aan de collectieve gevoelens die alle betrokkenen als een grote golf optilden.

Muziektheater als moreel instituut?

Al zolang ik naar de opera ga, is een bezoek aan een operahuis voor mij een soort sacrale handeling geweest – een ritueel waarbij je jezelf in iets verdiept. En volgens mij is die functie tegenwoordig nog belangrijker dan vroeger. Ten eerste omdat er verder nauwelijks nog instituties zijn die geloofwaardige waarden vertegenwoordigen, en ten tweede omdat je verder nauwelijks nog collectieve ervaringen kunt opdoen – zelfs als je er verschillend over oordeelt. Je kunt het beschouwen als een parabel voor een functionerende democratie. Want anders dan bij voetbal, zijn er bij opera geen winnaars en verliezers.

In hoeverre hebben de producties van het afgelopen seizoen aangesloten bij het thema tolerantie?

Het programma was vormgegeven rondom drie thema’s. Naast de as “Parsifal” – “Les Huguenots” hadden we de tegenstelling tussen “Kát’a Kabanova” en Mozarts “La Finta giardiniera” en een blok met “Nabucco” en “Intolleranza”. Helaas is “Intolleranza” misgelopen. De productie van Christoph Schlingensief zou aanvankelijk in Hongarije gespeeld worden en dan bij de start van het Hongaarse voorzitterschap van de Europese Raad bij ons opgevoerd worden – afgewisseld met een concertante uitvoering van “Nabucco”. Maar toen veranderde de Hongaarse regering van samenstelling, en was er geen behoefte meer een stuk op te voeren dat gekant was tegen vreemdelingenhaat.

U heeft duidelijke ideeën over de boodschap van de stukken. Dat zou kunnen leiden tot conflicten met de regisseurs.

Zeker. Ik heb wel een idee hoe een stuk eruit kan zien als ik het aan regisseur X toevertrouw – en soms komt er iets heel anders uit. Voor mij geldt echter: als ik het iets gedelegeerd heb, dan is het stuk uit mijn handen. Als intendant maak ik mijn statement in het programma; regisseurs en dirigenten maken dan hun eigen keuzes.

Toch is er een aanzienlijk verschil of u opdracht geeft aan een topregisseur als Olivier Py, of aan een kunstenaar als Romeo Castellucci, wiens “Parsifal” zijn eerste operawerk ooit was.

Daarom zou ik Py ook niet voor “Parsifal” vragen en Castellucci niet voor “Les Huguenots”. Iemand als Py levert zijn project binnen de gestelde termijn, daar hoef je je geen zorgen over te maken. Samenwerken met een beeldend kunstenaar is alleen al anders omdat hij beelden ontwikkelt en zich in principe weinig bekommert om de deadline en de technische gang van zaken in een operabedrijf. Zo’n manier van werken vergt van ons als huis natuurlijk een heel andere manier van werken. Maar daar stelt hij dan weer heel andere kwaliteiten tegenover.

We kunnen uw speelplan ook heel anders lezen: niet alleen als een behandeling van een aantal thema’s, maar ook als een balanceeract tussen Franse en Duitse smaak – met bijzondere aandacht voor de Belgische theaterwereld.

Toen ik aantrad bij De Munt, ben ik begonnen met het opbouwen van een Europese kunstenaarsfamilie, met Stefan Herheim, Andrea Breth en Deborah Warner. Daarin volgde ik mijn voorgangers Gerard Mortier en Bernard Foccroulle volledig. Ook zij hebben hun families opgebouwd: Mortier met de Herrmanns, Luc Bondy en Patrice Chéreau; Foccroulle met dirigenten als Antonio Pappano en Kazushi Ono. Ik denk dat het voor een operahuis belangrijk is meerdere stijlen te tonen. Onder Peter Jonas was München mij persoonlijk te eendimensionaal, bijvoorbeeld – hoewel ze daar ook een paar geweldige producties hadden. Ik bekommer me trouwens niet om de scores per land, die zeggen me niets. Andrea Breth heeft immers niets te maken met Duits regietheater. En zou Stefan Herheim dan een Duitse of een Scandinavische regisseur moeten zijn? En als er hier in België mensen als Guy Cassiers en Guy Joosten rondlopen, dan ligt het voor de hand dat die ook bij ons werken. De familiegedachte vind ik belangrijker: dat dirigenten, zangers en regisseurs hier graag zijn, dat ze zich hier op hun plek voelen, terugkeren en vertrouwen op datgene wat ze de eerste keer hebben leren kennen. En dat ze waarderen wat wij ze kunnen bieden.

Waaruit bestaat dat bijzondere aanbod precies?

In de eerste plaats ons Stagione-systeem. Het hele huis richt zich volledig op een nieuwe productie. We zijn geen repertoirehuis – wat ook helemaal niet zou kunnen, aangezien we geen metropool zijn waar mensen naartoe komen om muziektheater te beleven. Bovendien heerst hier een bijzondere dynamiek: we hebben altijd jonge chefs en intendanten gehad. Dat brengt een bepaalde energie met zich mee. Alleen zo lukt het om het bekende werk anders en beter te brengen. Dat hoor ik keer op keer van kunstenaars. Bovendien is het mogelijk geregeld eens naar ons huis te komen en in alle rust na te denken. Bijvoorbeeld Castellucci, die is twee jaar lang steeds opnieuw langsgekomen om over “Parsifal” te praten – niet zozeer om in dialoog te treden, maar gewoon om over zijn plannen te vertellen en zo duidelijk te krijgen wat hij precies wilde. In De Munt ligt de nadruk niet op de logistieke processen, maar altijd op het project zelf. Dat schept rust en diepte. En nog iets: sinds Mortier heerst hier teamgeest. We proberen het piramidale denken steeds verder terug te dringen; de nummer één mag niet alles decreteren. Er ontstaat alleen communicatie als alle medewerkers artistiek gestimuleerd worden. Dat merk ik nu: iedereen verheugt zich erop dat La Fura dels Baus terugkomen, omdat het werken aan “Le Grand Macabre” voor iedereen een belevenis was. Het komt ook door de gezamenlijke borrel die we houden wanneer het werk gedaan is. De hiërarchie wordt dan losser, soepeler.

Wat u ook van uw voorgangers heeft overgenomen: bezettingen die wat zang en acteren betreft vaak nauwgezet afgestemd zijn op de producties in kwestie…

Voor mij is dat vanzelfsprekend. Misschien voel ik me hier beter op mijn plek dan in een huis als München, waar men er gewoon van uitgaat dat bepaalde sterren optreden. Hier bestaat die dwang niet. Bovendien hebben wij het voordeel dat ons huis niet zo groot is en dat we dus kunnen kiezen voor een meer lyrische, lichte bezetting. Ik kreeg veel sceptische reacties toen ik voor “Les Huguenots” Marlis Petersen aantrok voor de rol van Marguerite. Er werd gezegd dat dat een zware stem moest zijn. Maar het resultaat was beter dan ik ooit had durven wensen. Kijk op YouTube eens naar Joan Sutherland in die rol! Daar komt niets van de verleidingskracht in naar voren die in die rol zit. Casting heeft veel meer met intuïtie en vertrouwen te maken dan met etiketten. We hebben nu de keuze uit een groot aantal prachtige zangers!

Voordat Brussel werd uitgeroepen tot “Opernhaus des Jahres”, had Basel die eer – ook een huis zonder chefdirigent, dat bij belangrijke producties niet het eigen orkest inzet.

Eigenlijk spelen we alleen nog barok met bijzondere orkesten. Onder Christophe Rousset hebben we met ons eigen orkest zelfs heel goed Gluck gespeeld. Dat heeft te maken met de nieuwe generatie musici. De komende tien, vijftien jaar kunnen we misschien alles wel met onze eigen musici bezetten. Ook andere huizen ontwikkelen zich in die richting.

Toch lijkt het zonder sterke algemeen muzikaal directeur eenvoudiger te zijn een goed programma neer te zetten.

Wat is dat, een algemeen muzikaal directeur? Voor mij zou dat iemand zijn die altijd aanwezig is. Wie aan de top van een hiërarchie wil staan, moet bij alle beslissingen betrokken zijn. Aan de andere kant is het goed voor een orkest als het weet dat de Metropolitan Opera of Covent Garden ook belangstelling heeft voor zijn chef. Dat maakt de positie van het orkest sterker en vergroot het zelfbewustzijn. Maar zo’n situatie brengt ook een strikte machtsverdeling met zich mee: ik ben hier elke dag, ik ben altijd aanspreekbaar en neem daarom ook de beslissingen. Voor het komende seizoen hebben we met Ludovic Morlot een chef die verantwoordelijk is voor het orkest en die de musici door de komende personele overgangsfase zal leiden. Een aanzienlijk deel van de musici gaat de komende jaren met pensioen en moet vervangen worden. Daarom hebben we een chef nodig die de chemie binnen het orkest heel goed aanvoelt.

Het orkest heeft uw aanvankelijke chefdirigent, Mark Wigglesworth, resoluut afgewezen. Heeft u lessen getrokken uit dat fiasco?

Ik had die opgave absoluut onderschat. In Amsterdam was ik het aanspreekpunt voor het orkest, maar had ik geen directe verantwoordelijkheid. De situatie was daar ingewikkeld omdat Ingo Metzmacher en Edo de Waart altijd afstand hielden tot het operahuis. Dat werkte alleen goed met Hartmut Haenchen, omdat die als chef van het Nederlands Philharmonisch Orkest een stevige basis had, net als Marc Albrecht nu. Daarom wilde ik in Brussel iemand die minstens zes maanden in huis zou zijn. Probleem was echter dat het orkest ronduit verliefd was geworden op Kazushi Ono – en ons orkest is gevoelig voor een gebrek aan chemie. Bij een orkest als het Concertgebouworkest, dat het gevoel heeft beter te zijn dan de dirigent, ligt dat anders…

België is een van de landen binnen de eurozone met grote schulden. Het idee kan zomaar opkomen dat ook de kunstensector de broekriem moet aanhalen. Hoe gaat het wat dit betreft met De Munt?

Onze filosofie om “de opera van Europa’s hoofdstad” te zijn, is natuurlijk ook om het risico te verkleinen dat de politiek ons bestaansrecht gaat betwisten – we hebben in dit land immers ook nog de Vlaamse Opera en de Opéra de Wallonie. De afgelopen jaren hebben we niettemin pijnlijke beslissingen moeten nemen om de vereiste kosten te besparen. We hadden de pech dat we in 2008/’09, dus in de financieel meest onzekere tijd, over onze begroting tot 2013 moesten onderhandelen. Als gevolg daarvan hebben we niet alleen het productiebudget moeten inkrimpen, maar ook een aantal medewerkers moeten ontslaan. Waar we in 2000 nog 492 mensen in vaste dienst hadden, zullen dat er in 2013 nog maar 422 zijn. Het koor moesten we bijvoorbeeld inkrimpen van 50 naar 40 plaatsen. Dat is natuurlijk vervelend, maar de huidige situatie vind ik ook niet onredelijk. Van de 34 miljoen euro subsidie die we nu van de regering krijgen, gaat 33 miljoen op aan salarissen en exploitatie van het gebouw. Oftewel: het gebouw wordt ons ter beschikking gesteld en we moeten zelf de lopende zaken financieren.

Ondertussen zal er altijd een andere indruk gewekt worden: een avond in de opera geeft de schijn van luxe en weelde.

Jazeker, en zo bezien is een operahuis een aanwijzing dat een samenleving gezond is. Ik ben wat dat betreft niet bang. De mensen die het zich kunnen permitteren, willen altijd luxe. Zonder luxe is er geen cultuur. Ik zou er een probleem mee hebben om te zeggen: er is honger in Afrika, dus hebben wij geen opera nodig. Wij als opera kunnen Afrika niet helpen, een gezonde samenleving kan dat wel – als ze dat wil. Natuurlijk is opera elitair, maar het is altijd de elite geweest die de wereld heeft veranderd en nieuwe ideeën heeft voortgebracht. De opera moet die elite op een positieve manier beïnvloeden en stimuleren. Europa mag niet vervreemd raken van de meest Europese cultuurvorm die er bestaat. Anders verliest zij haar identiteit.

Jörg Königsdorf