Fr  |  Nl  |  En

MyMM




Newsletter

Voornaam
Naam
E-mailadres

Opera

Filtreren op media: 

Passion

Interview Sasha Waltz

De Munt - Interview Sasha Waltz

De Duitse choreografe benadert al vele jaren het lyrisch universum op een originele manier. Op de kruising van choreografische creatie en enscenering ontplooit Sasha Waltz wat zij graag omschrijft als ‘choreografische opera’: een gestyleerd universum waar zangers en dansers samensmelten. De Munt volgt haar in deze zoektocht en haalde haar bewerkingen van Henry Purcells Dido & Aeneas, Pascal Dusapins Medea en Toshio Hosokawa’s Matsukaze naar Brussel. In Passion bezoekt zij andermaal het poëtisch universum van de Franse componist. De vertolkers Barbara Hannigan en Georg Nigl worden door Waltz gemetamorfoseerd in fascinerende zanger-dansers en de choreografe stuurt ons de nacht van de dood in waar twee dolende zielen elkaar pas in het afscheid kunnen vinden. In dit gesprek onderstreept Sasha Waltz het belang van de stem en de muziek in haar werk.

U heeft inmiddels vijf opera’s geënsceneerd. Wat fascinerert u zo aan opera?
Als er op het podium tegelijkertijd wordt gezongen en gedanst, dan gaat daar een grote kracht vanuit. Zang voegt iets toe dat heel anders is maar toch ook fysiek. De mond gaat open en er ontstaat een fysieke klank. En als dans en zang samenkomen, gaat dat voor mij richting perfectie.

Wanneer is die fascinatie begonnen?
Ik heb in mijn stukken altijd met zang gewerkt, ook al in de jaren ‘90, bij Zweiland bijvoorbeeld. Maar echt begonnen is het met Impromptus....

...dat 2004 in première ging bij de Schaubühne en een voorbereiding vormde op uw eerste opera, Dido & Aeneas.
Ja, ik had daarvoor eerst eigenlijk alleen de Impromptus van Franz Schubert gekozen, maar op een gegeven moment had ik het gevoel dat er beslist nog een stem bij moest. We hebben het eerst met de dansers geprobeerd. Die wilde ik, net als vroeger, zelf laten zingen. Maar dat paste niet bij de muziek, noch bij de klassieke pianist. Dus hebben we ook nog een zangeres toegevoegd aan het stuk. De stem gebruikt een ander orgaan, er komt een andere fysieke dimensie bij. Daardoor wordt het geheel completer, dat gevoel had ik die eerste keer heel sterk.

Is dat ook de reden voor uw concept van de opera als Gesamtkunstwerk?
Ja, opera biedt mij echt de mogelijkheid om een Gesamtkunstwerk te creëren. Waar ik naar streef is dat dans, zang, muziek en ruimte samen een gesloten eenheid vormen. Voor mij is dans geen vulmiddel, maar een stem die net als het orkest een eigen partituur volgt. De dans voegt een eigen narratieve laag toe aan het stuk. Opera gaat uit van het geschreven libretto, maar je kunt het lichaam natuurlijk ook dingen laten vertellen.

In uw opera’s bevindt het narratieve aspect van de dans zich op een heel abstract niveau.
Nee, dat ben ik niet met u eens. De dans in mijn opera’s is heel verhalend van aard. In Dido & Aeneas bijvoorbeeld, vertel ik in de ouverture over de vlucht uit Troje, over hoe Aeneas zijn vrouw, zijn oude vader en zijn kind draagt. Je kunt door de beelden heen de geschiedenis meevoelen. Natuurlijk zijn het abstracte bewegingen, ik doe niet aan pantomime, maar het verhaal bepaalt waarom formaties zich voordoen, waarom wie wie ontmoet. De lichamen vertellen het verhaal in beelden.

Hoe ziet u zelf uw eigen ontwikkeling? Is er überhaupt überhaupt sprake van zo’n ontwikkeling van de ene opera naar de volgende?
Zonder meer. Ik vraag me telkens opnieuw af hoe ik muziek, dans en zang met elkaar kan verbinden. Matsukaze heb ik pas afgerond en dit stuk vertegenwoordigt voor mij tot dusver de meest harmonische en volkomen eenheid tussen alle elementen. Bij Passion had ik ook al het gevoel dat het gelukt was om alles met elkaar te verbinden. De solisten in deze beide opera’s zijn tevens dansers en zodanig geïntegreerd in het stuk dat je ze bijna niet meer kan onderscheiden. Dan was Dido & Aeneas toch nog anders. De solisten voerden weliswaar ook bewegingen uit op het toneel en er zat voor hen ook wel wat dans in, maar ik was toen nog niet op het punt waar ik nu ben. In mijn laatste twee opera’s, Passion en Matsukaze, heb ik samengewerkt met sopraan Barbara Hannigan. Passion begint in feite met een stille scène tussen haar en bariton Georg Nigl. Pas als ze dansen, beginnen ze te zingen. De stem vloeit voort uit de beweging. In Matsukaze ben ik met Barbara nog een stap verder gegaan, daar gaan dans en zang echt in elkaar op. Dat kan omdat Barbara de fysieke mogelijkheden daartoe heeft en omdat ze niet bang is om zich over te geven aan de beweging. Het is heerlijk om zo te kunnen werken.

Is er een verschil of je een choreografie maakt voor muziek of voor zang?
Absoluut. Zodra de stem erbij komt, moet je heel anders gaan werken met de beweging. Bij de orkestlijn heb je als choreograaf veel meer mogelijkheden, daar kun je veel gemakkelijker iets van jezelf tegenover zetten. De adem van het orkest stroomt heel vrij. Het hangt natuurlijk ook wel een beetje van de muziek af, maar bij de toch heel diverse opera’s die ik tot dusver heb geënsceneerd, was het veel eenvoudiger om een gezamenlijke koers te varen met het orkest. Als de stem erbij komt heb je geen keuze meer: je moet je op die stem concentreren. Het is ook meteen duidelijk wat werkt en niet werkt omdat je binnen heel andere kaders werkt. In zang is de melodie zo uitgesproken dat je gedwongen bent om daar heel precies mee om te gaan. Dat geldt zelfs als er helemaal geen melodie is, zoals bij de zang van de monnik in Matsukaze.

Hoe zit het met de orkestmusici? Die heeft u tussendoor ook telkens weer betrokken bij het gebeuren.
In de samenwerking met het orkest geloof ik dat er nog veel meer mogelijk is, maar dat is niet zo eenvoudig. Musici zijn nog veel minder dan zangers gewend om te bewegen. Ze verdwijnen helemaal achter hun instrument. Naar hun idee zijn ze onzichtbaar als ze spelen. Alleen de muziek telt, en musici beschouwen zich daartoe enkel het middel, de muziek komt via hen naar buiten. Dat ze ook als mens aanwezig zijn en deel kunnen uitmaken van het gebeuren is voor velen onder hen compleet nieuw.

Toch gebeurt er, net als bij de zangers, iets heel bijzonders als de musici dan toch in de enscenering worden betrokken. Het intensiveert je waarneming van de muziek.
Als het instrument een eigen focus krijgt, ga je de muziek inderdaad heel anders visualiseren. In Passion is er op verschillende momenten interactie tussen de musici en het choreografische parcours van de dansers en zangers. Op zulke ogenblikken wordt het instrument een karakter. Een dreiging bijvoorbeeld kan veel sterker overkomen wanneer de uitvoerder achter jou staat. Muziek is abstract, maar kent ook een narratief element dat zo opeens vorm krijgt.

Waarom maakt u er bij Matsukaze dan toch geen gebruik van?
Ik heb erover nagedacht om de fluitist zichtbaar aanwezig te laten op het toneel, zodat mensen kunnen zien hoe hij speelt. Hoe hij met zijn adem, vingers en tong zijn instrument bewerkt. Een toeschouwer is immers heel erg gericht op wat er op het podium gebeurt en de klank komt dan gewoon ergens uit de ruimte. Maar als je ziet wat er gebeurt, ben je ook gefascineerd door de virtuositeit. Alsof je zit te kijken naar iemand die een achterwaartse salto doet. Ik vind dat door de verbinding van stem en beweging de intensiteit van beide wordt versterkt, en bij musici en instrumenten is dat net zo. Maar bij Matsukaze leek me dat te veel, ik wilde de uitvoering op het podium zo sober mogelijk houden.

Wanneer bent u begonnen musici te betrekken bij het stuk?
In mijn vroege jaren heb ik veel gewerkt met geïmproviseerde muziek en toen participeerden de musici al ten dele. Op dat vlak ga ik terug naar mijn wortels. De Travelogue-trilogie van begin jaren ‘90, met componist Tristan Honsinger, is zo ontstaan. Maar het werken met klassieke muziek en klassieke musici is toch weer helemaal anders. Voor Radiale Systeme, de aanloop naar Wolfgang Rihms Jagden und Formen, heb ik samen met de musici van de Akademie für Alte Musik en de musikFabrik veel geëxperimenteerd. De musici waren bij de uitvoeringen in het Radialsystem niet alleen uitvoerders van de muziek maar ook acteur en vertolker. Veel elementen uit Radiale Systeme, waar het orkest op de grond ligt bijvoorbeeld, heb ik met het Ensemble Modern weer opgepakt in Jagden und Formen. Ook in Dialoge 09, gemaakt voor het Neue Museum, heb ik de musici van het solistenensemble Kaleidoskop van plaats laten wisselen en voor een deel actief betrokken bij de uitvoering.

Dat zijn stukken waar de musici op het podium stonden of in de theaterruimte. Bij opera is dat anders, daar zitten ze verscholen in de orkestbak.
Ja, maar ik wil die orkestbak juist meer integreren. In Dido & Aeneas daalt Dido op het eind, wanneer ze sterft, af in de orkestbak. En in Matsukaze gaat de monnik, wanneer hij in slaap valt en in zijn droomwereld belandt, de orkestbak in en zingt hij van daaruit verder. Juan, die in Matsukaze als danser de door de zusters ingebeelde geliefde speelt, gaat eveneens naar beneden, de orkestbak in wanneer hij zich in de droomwereld begeeft en de draden van Chiharu Shiota’s dradeninstallatie achter zich aan trekt. In de opera is de orkestbak een eigen, onafhankelijke ruimte, maar voor mij maakt het een deel uit van het podium. In sommige stukken heb ik de publieksruimte geïntegreerd. Bij een open podium, zoals dat van de Schaubühne, werkt dat heel goed. Je hebt daar geen doorgang, geen afscheiding tussen podium en publiek. Het feit dat uitvoerenden en publiek zich in een gemeenschappelijke ruimte bevinden, maakt de beleving intenser. De energie kan dan vrijelijk stromen tussen uitvoerenden en toeschouwers.

Hoe verloopt de samenwerking met zangers en musici die niet echt gewend zijn om zich op die manier te bewegen?
Dat vraagt inderdaad tijd maar ook hier ontstaan geleidelijk nieuwe banden. Zo heb ik Georg Nigl, die samen met Barbara Hannigan de hoofdrollen vertokt in Passion, leren kennen in Amsterdam toen we daar Medea deden. Georg wilde vanaf dag één bij de repetities aanwezig zijn. Voor die tijd was het altijd zo dat ik het stuk eerst met de dansers uitwerkte en dat de solisten en het koor pas later erbij werden gehaald. Maar het is natuurlijk nog iets helemaal anders om een stuk te creëren rond een bepaalde persoon. Dat was nog eens een nieuwe stap. In Matsukaze hebben we het dan ongeveer net zo gedaan. Misschien horen die twee opera’s daarom voor mij zo bij elkaar, hoewel de muziek heel verschillend is.

Thematisch hebben ze toch wel veel gemeen.
Ja, in beide is er sprake van een droomwereld. In Passion gaat het om Orpheus en Eurydice. We kunnen niet bevatten waar ze zijn. In de onderwereld? Denkt Orpheus alleen maar aan zijn geliefde? Of ontmoet hij haar echt? Praat hij met haar? Is het een eeuwig telefoongesprek of slechts de herinnering aan een telefoongesprek? Er zijn veel overeenkomsten met Matsukaze, waar je eveneens in een andere toestand belandt. De emotionele spanning is enorm, maar de spanning blijft beheerst, uitgepuurd en gestileerd ook. Trouwens de allereerste opera (van Claudio Monteverdi) is ontstaan uit de Orpheusmythe en ik was onder de indruk van de manier waarop Pascal dat gegeven gekoppeld aan elektronische muziek en de mythe zo naar het heden heeft gekatapulteerd. Het heeft iets hallucinatorisch, biedt qua sfeer een heel eigen wereld.

Net als Toshio Hosokawa kwam ook componist Pascal Dusapin naar u toe met de vraag of u zijn opera zou willen ensceneren.
Ja. Na de première in Aix-en-Provence heeft Pascal Dusapin me gevraagd of ik zijn stuk niet zou willen ensceneren. Aanvankelijk heb ik nee gezegd. Ik was op dat moment net voorzichtig weer begonnen met werken. Maar het is wel bijzonder dat zowel bij Passion als Matsukaze de componisten mij gevraagd hebben. Ik werk vaak op basis van persoonlijke betrekkingen. Via Medea kende ik Pascal. We zien elkaar regelmatig want hij komt naar onze uitvoeringen als we in Parijs spelen. Met hem kan ik praten over kunst, over muziek en het is fijn om samen een stap verder te kunnen gaan. Voor mij is dat een van de redenen waarom ik kunst maak: het feit dat ik een intensieve relatie met iemand heb, dat ik graag met die persoon werk. Die uitwisseling maakt deel uit van het ontstaansproces. Zo’n regieopdracht of choreografie werpt altijd veel vragen op waardoor je als regisseur/ choreograaf dichter bij de componist komt, in diens wereld stapt. Dan is het goed om meer te weten over de beelden die een componist bij het schrijven in zijn hoofd had.

Kan dat niet juist hinderlijk zijn voor uw eigen artistieke creatieproces?
Het inspireert me. Eenmaal aan het werk, dan volgt het proces al snel zijn autonome koers. Maar ik vind het moeilijk om me de rol van componist voor te stellen. Je schrijft een muziekstuk en dan komt er iemand die daar iets mee doet dat misschien wel heel anders is dan wat jij je had voorgesteld. Maar je kunt er ook over praten. Pascal praat er veel over. Hij vindt het geweldig om verrast of zelfs geschokt te worden. Toen ik voor Medea het idee van de windmachines aanbracht dacht ikzelf: ‘Dat kan ik niet maken, zijn muziek en dan die windmachines’. Maar hij vond het geweldig! Ik werk graag met componisten, met decorbouwers, met architecten. Regie en choreografie zijn beide collectieve kunstvormen en tijdens het proces van uitwisseling verandert ook mijn taal. De dialoog daagt mij telkens weer uit.

Leek Passion u op een of andere manier vertrouwd nadat u al zijn Medea had geënsceneerd.
Ja dat wel, al moet ik zeggen dat Passion muzikaal een stuk harmonischer is dan Medea. De mythe van Orpheus en Euridyce is ontstellend droevig, maar ook lyrisch en licht en teder; heel kwetsbaar. Medea daarentegen is van een ongelooflijke hardheid, in steen gehouwen. De tekst is heel indringend, vaak gaat het gesproken woord over in zang, in een schreeuw, in stilte. Die gesproken Medea-tekst van Heiner Müller heeft een eigen muziek, die is als gekerfd met een mes. Daarom heb ik Medea meer op de woorden gechoreografeerd dan op de muziek. De grootste continuïteit zit in de podiumruimte. Bij beide ensceneringen heb ik samengewerkt met lichtontwerper Thilo Reuter en in beide stukken is het licht eigenlijk het decor. We hebben de lijn doorgetrokken die we in Medea hadden ontwikkeld. En in Passion heb ik voor het eerst een film gemaakt voor een opera: voor de laatste scène, het afscheid, waar hij zich omdraait en zij verdwijnt of sterft of teruggaat naar de onderwereld. Het was heel spannend om de film precies toe te snijden op de muziek.

Opgetekend door Michaela Schlagenwerth
Overgenomen uit het boek Nahaufnahme – Sasha Waltz, Alexander Verlag Berlin, 2012

article - 20.8.2012

 

Passion
Opera

 Drukken

La Monnaie ¦ De Munt