Fr  |  Nl  |  En

MyMM




Newsletter

Voornaam
Naam
E-mailadres

Filtreren op media: 

Lulu

Interview K. Warlikowski

De Munt - Interview K. Warlikowski

Na (A)pollonia, de beide versies van Cherubini’s Médée en Verdi’s Macbeth is de Poolse regisseur terug in de Munt voor een nieuwe productie van Alban Bergs Lulu. In de visie van Krzysztof Warlikowski verschijnt deze vrouw – tegenover wie mannen hun frustratie en angst enkel achter geweld kunnen verbergen – als een borderline patient die sinds haar kindertijd ervan droomde een vorm van oneindigheid te bereiken via de discipline van het klassieke ballet. Centraal staat het aangrijpende contrast tussen het ideaal van zuiverheid, een imaginaire perfectie en een realiteit die zich in alle barbaarsheid opdringt tot de finale moord toe. Dit uitzonderlijke werk dat onafgewerkt bleef bij de dood van de Weense componist in 1935, stellen we u voor met het derde bedrijf in de versie van Friedrich Cerha.

Herinnert u zich nog de eerste keer toen u een opvoering van Lulu bijwoonde?

Dat was een voorstelling van Krystian Lupa, een enscenering van Frank Wedekind. Een voorstelling die in zekere zin legendarisch is geworden, want na het grote succes van de generale verliep de première slecht, en Lupa besliste om alle voorstellingen te annuleren…

Welke kijk hebt u op Erdgeist en Die Büchse der Pandora, de twee stukken van Wedekind die aan de basis liggen van het libretto dat Berg schreef voor zijn opera?

Ik heb die gelezen in de tijd toen ik de film van Pabst met Louise Brooks zag. Ik werd meteen geboeid door het thema, dat zeker, maar de expressionistische, nogal zware stijl van Wedekind zat me altijd wat moeilijk. Ik heb dus gauw de gedachte opgegeven om ze te ensceneren. Wat Berg ermee heeft aangevangen, is iets helemaal anders. In zekere zin zwakt hij de stilering af om die een menselijke gedaante of waarheid te verlenen.

In de Griekse mythologie heet het dat Zeus Pandora schiep om zich op de mensheid te wreken voor de diefstal van het vuur door Prometheus. Naast die mythische figuur zijn er ook Eva in het Oude Testament, Lilith in de rabbijnse traditie, en ten slotte Lulu. Hoe interpreteert u de behoefte van onze cultuur om het kwaad of het ongeluk een vrouwelijke gestalte en gezicht te geven?

In het prille begin van de twintigste eeuw, toen Warschau onder Oostenrijks- Hongaarse culturele invloed stond, ontstond er een schandaalsfeer bij de voorstelling, in een groot museum in de stad, van een schilderij van een jonge schilder, Władysław Podkowiński, met als titel De waanzin. Het toont een naakte vrouw van wie de lange haren vermengd zijn met de manen van het paard waarop ze zit. Ze geeft de indruk een extase of orgasme te beleven. De reacties waren bijzonder heftig. Sommigen probeerden het schilderij te vernietigen omdat ze meenden dat het het kwaad in de stad binnenbracht. Er zijn dus talloze voorbeelden van vrouwen die een burgerlijke maatschappij angst inboezemen of een dodelijke waanzin met zich meebrengen. Het is moeilijk te zeggen hoe we dat moeten verklaren. Tegenwoordig nemen feministes in Polen deel aan het maatschappelijke leven en uiten ze zich over zeer uiteenlopende onderwerpen. Het machoconservatisme van vele mannen verdraagt niet dat er vrouwen zijn die hun rechten opeisen. Vrouwen zijn in hun ogen ook een bedreiging. Je zou kunnen zeggen dat we in een tijd leven waarin een nieuwe stap wordt gezet in de aloude strijd tussen mannen en vrouwen, in een combinatie van aantrekking en afstoting.

Welke bijzondere trekken zou u aan Lulu willen geven?

Er zijn twee fundamentele opties. De eerste is om aansluiting te zoeken bij de traditie, en een demonische vrouw op te voeren, met een maatschappij die er het slachtoffer van is en zich van haar wil ontdoen. De tweede toont een machomaatschappij die bezeten is door een soort demon en die zich afreageert op een vrouw die zelf een slachtoffer is, en die dat des te meer wordt naarmate je erin slaagt haar zeer menselijk voor te stellen. Uiteraard vind ik die tweede optie interessanter.

U hebt in het leven van de componist een gegeven ontdekt dat lange tijd onopgemerkt is gebleven, namelijk het bestaan van een dochter die hij op zijn zeventiende kreeg met een tweemaal zo oude vrouw die bij de familie Berg werkte. Waarom lijkt dit biografische gegeven u zo belangrijk?

We weten dat Berg zich nooit om zijn dochter heeft bekommerd en dat hij haar in de loop van zijn leven slechts een paar keer heeft ontmoet, en dat duidelijk altijd op initiatief van het meisje zelf. Haar voornaam, Albine, is een vervrouwelijking van Bergs eigen voornaam. In het licht van Wozzeck en Lulu is het toch frappant vast te stellen dat hij een buitenechtelijke dochter had. Berg ontkwam er niet aan zichzelf te projecteren in een aantal van zijn fictieve personages. Hij heeft misschien zelfs gezocht naar die verwantschap met zijn eigen, uiteraard pijnlijke wedervaren, onder invloed van zijn slechte geweten of schuldgevoel. Dat alles heeft het hem mogelijk gemaakt om, zoals ik al aangaf, de figuur van Lulu te vermenselijken. Bij hem bestaat ze, is ze heel reëel. Toen hij zijn tweede opera componeerde, had hij zeker een vrouw in gedachten die tegelijk een gevallen engel is, vaderloos, verlaten, en een vrouw die in staat is om te veranderen in een demon, in een bedreiging voor alle mannen. Er is een interessante anekdote overgeleverd door iemand die bij het echtpaar Berg in Wenen woonde. Op een dag, toen zijn vrouw de stad uit was, werd Alban Berg voor zijn deur aangesproken door een knappe jongedame die hem een handtekening vroeg en de toelating wilde om een foto van hem te maken. Berg stelde haar voor hem te volgen en nodige haar bij hem thuis uit. De situatie was nogal ambigu en leek potentieel erotisch. Toen ze eenmaal in huis waren, maakte de jonge vrouw zich kenbaar als Albine, zijn dochter. De man werd dus zonder het te beseffen verleid door zijn eigen dochter…

In december 1935, toen Berg op zijn 50ste overleed aan bloedvergiftiging, liet hij Lulu onvoltooid achter. Het werk had hem gedurende vele jaren enorm veel moeite gekost. Kan men stellen dat gezien het autobiografische karakter ervan, dat destijds volstrekt onopgemerkt bleef, hij deze opera nooit had kunnen voltooien?

Er lijkt iets te zijn geweest in zijn leven dat hoegenaamd niet uitgeklaard was, en dat hem het werken ongetwijfeld moeilijk en lastig heeft gemaakt tijdens de jaren 1930-1935, toen hij probeerde een door zijn onderwerp en structuur vernieuwende opera te schrijven, in een tijdperk dat door de machtsgreep van de nazi’s in volle verandering was.

Voorafgaand aan Lulu hebt u Wozzeck geënsceneerd in de opera van Warschau. Voelt u zich nauw verwant met de muzikale wereld van Berg?

Jazeker. Hij is volgens mij de operacomponist met het meest ontwikkelde ‘toneeloor’. Toen we gisteren de wereldpremière bijwoonden van Written on Skin van George Benjamin, werd ik erdoor getroffen hoezeer deze opera uit 2012 nog schatplichtig is aan Berg. Net zoals hij heb ik het gevoel dat theater en opera nooit eerder zo dicht bij elkaar stonden. In Lulu is dat toneelpotentieel fascinerend en geniaal.

Voor deze nieuwe productie van Lulu wilde u jonge tieners op scène, zoals eerder al in uw producties van Wozzeck en Macbeth. Op welke manier kan de aanwezigheid van kinderen op de scene een bijdrage leveren?

Om te beginnen heb ik het gevoel dat Lulu als literaire figuur een voorloper is van Lolita zoals die werd bedacht door Nabokov, vanuit de idee dat een adolescente een erotisch potentieel bezit dat een man tot waanzin kan drijven. Via de figuur van de dierentemmer stelt Berg in de proloog Lulu voor als het grootste gevaar in een dierentuin, een nog groter gevaar dan de wilde dieren. Hij zegt dat ze is geschapen om aan te trekken, te verleiden en te verlokken. De opvatting dat een tiener tot de wereld van het irrationele behoort, van de driften en van Dionysus, tegengesteld aan die van de rede, de zon of Apollo, tegengesteld dus aan een wereld die denkt de realiteit te kunnen beheersen met behulp van wetten en conventies. Vandaar de metafoor van de doos van Pandora, die een jonge vrouw zou willen openen om het aanzien van de wereld te veranderen. Voorts wil ik die kinderen graag op scène brengen omdat ze in de opera helden zonder stem zijn. Er is altijd die regel geweest, in toneel en opera, om tieners te laten vertolken door jongvolwassenen die min of meer kunnen doorgaan voor kinderen. In de tijd van Shakespeare mochten vrouwen niet op het toneel verschijnen, en werden ze vertolkt door verklede mannen. Wat kinderen in opera betreft, bevinden we ons nog altijd in die fase. De broosheid van kinderen staat tegenover onze nog altijd zo conservatieve wereld. De kracht van de broosheid boeit me. In Wozzeck is het personage dat me het meeste raakt dat van het kind. Daar ben ik in geïnteresseerd. Dat is het grootste slachtoffer.

Aan het eind van het eerste bedrijf van Lulu is er een tafereel in een theaterloge. We vernemen er dat Lulu optreedt als danseres in een enscenering door Alwa. In uw nieuwe productie hecht u groot belang aan dans, aan klassiek ballet. Wat heeft u bij die keuze geïnspireerd?/strong>

Om u daar op te antwoorden, verwijs ik nogmaals naar de biografie van Berg en zijn dochter Albine. We weten dat die tot haar vierde in een weeshuis verbleef, totdat haar moeder Marie (de naam die Berg later trouwens aan de moeder van het kind van Wozzeck gaf) hertrouwde met een vrij arme man, die haar grootbracht. Albine trouwde toen ze twintig was met de zoon van een schrijfster die een zeker faam had verworven met haar volkse en folkloristische romans. Albine werd sinds haar jeugd geboeid door literatuur, muziek en schilderkunst. Door haar huwelijk kwam ze in een omgeving waartoe ze door de armoede waarin ze met haar moeder en stiefvader leefde geen toegang had. Ze vond een betrekking als secretaresse bij een romanschrijfster in Wenen, schilderde aquarellen en poseerde voor kunstenaars. Ik kan me voorstellen dat de artistieke interesse van Albine enorm toenam toen ze te horen kreeg dat ze de dochter was van een componist. Een afwezige, onzichtbare biologische vader: tegelijk idool en duivel die haar niet wilde ontmoeten. Die waanfiguur heeft haar wellicht in de richting van de kunst geduwd. Ze droomde er wellicht van zelf artieste te worden om in de ogen van haar vader bestaansrecht te verwerven. En wellicht niet toevallig maakte Berg van zijn Lulu een ouderloze jonge vrouw die danseres wilde worden. Vanuit die informatie heb ik me dus een meisje voorgesteld dat weliswaar het ergste heeft meegemaakt tijdens haar kindertijd in strenge weeshuizen, waar ze foute ontmoetingen heeft gehad, maar toch steeds is blijven dromen van iets puurs, iets maagdelijks, zoals klassiek ballet, een wereld waarin de grootste danseressen worden verafgood. Een wereld waar vrouwen altijd sterker zijn geweest dan mannen, of toch totdat Noerejev ten tonele verscheen. Lulu heeft er tijdens haar grijze, grauwe jeugd wellicht over gefantaseerd te worden bewonderd om haar talent en schoonheid. Sinds het uitkomen van Black Swan van Aronofsky hebben dansscholen een groot aantal meisjes zien toestromen die door die film aangegrepen waren en ervan droomden om prima ballerina te worden. Het Zwanenmeer is een popfenomeen geworden. Het is fascinerend hoe duizenden adolescenten er een streng en gedisciplineerd leven op na houden omdat ze dromen van het absolute.

Opgetekend door Christian Longchamp

article - 1.10.2012

 

Lulu
Opera

 Drukken

La Monnaie ¦ De Munt